Лекции о Прусте

Напомним, что «Антинатуралистический манифест» учеников Золя датируется 1889 годом, антинатуралистическая реакция охватывает даже лагерь вождя этого движения[7], это время символистской школы во главе с Малларме, профессором лицея, в котором учился Пруст, и Метерлинком, который завоевывал тогда мировую славу. 1890–1900 годы — триумф импрессионизма, в моде итальянские примитивисты в толковании Рёскина, волна вагнеризма во Франции, эпоха неоимпрессионистических поисков, которые, развивая определенные черты импрессионизма, в то же время противоречили его чисто натуралистической сущности. В музыке появляется Дебюсси и его сочинения, параллельные импрессионистическим и неоимпрессионистическим тенденциям в живописи. Это эпоха курсов Бергсона в Коллеж де Франс и его высшего достижения — «Творческой эволюции», это апогей Сары Бернар в театре. После 1900 года приходят Русские балеты Дягилева, расцвет русской музыки, яркий ориентализм в декорациях, Мусоргский, Бакст, «Шахерезада» и, наконец, Метерлинк и Дебюсси в Опере — «Пеллеас и Мелизанда».

Вот где берет свои корни творчество Пруста, вот те художественные явления, которые оно воспринимает и переосмысляет.

Не следует забывать, что натурализм (последний этап реализма) и его оппоненты, особенно символизм, были к концу XIX века течениями исключительно богатыми всевозможными оттенками. Они одновременно конфликтовали и переплетались друг с другом, только в школьных учебниках, вышедших позднее, они строго разделены и классифицированы. Малларме при жизни был связан с Эдмоном Гонкуром, одним из основателей натурализма, часто бывал у Золя, и последний утверждал даже, что он и сам бы охотно «маллармировал», если бы у него было… больше времени, имея в виду, что поэтические поиски Малларме ни в коем случае не противоречили идее натурализма. Однако лучший пример такого переплетения элементов, концепций, кажущихся несовместимыми, но составляющих основу искусства той эпохи, — это художник Эдгар Дега, близкий друг Малларме. Дега, восхищавшийся одновременно и Делакруа, и Энгром, выставлявшийся с самого начала вместе с импрессионистами, писавший танцовщиц, скачущих лошадей, прачек, зевающих с утюгом в руке, предельно психологические портреты, натуралист в высшем смысле слова, который первым использовал открытия мгновенной фотографии, который своим точным и безжалостным взглядом изучал парижскую жизнь в самых неизведанных искусством аспектах и который в то же время воевал со своими друзьями-импрессионистами. Его возмущали их презрение к принципам, их абстрактные правила, композиция, планы и тому подобное, противоречившие классической живописи. Всю свою жизнь он стремился соединить абстрактное чувство гармонии, композиции с непосредственным ощущением реальности, связать импрессионистские поиски с классической традицией Пуссена.

Он же писал сонеты абсолютно в духе Малларме, которыми восторгался Поль Валери. Герои «В поисках…» цитируют именно Дега как главный авторитет в искусстве своего времени.

Конец XIX века, откуда берет начало прустовское восприятие, — это высочайший момент в искусстве. Франция рождает множество гениальных художников, которые, преодолевая все внутренние противоречия, раздиравшие эпоху, приходят к синтетическому искусству. Абстрактные элементы соединяются с непосредственным и точным ощущением реальности. Этот синтез — итог огромного личного опыта и анализа, а не компилятивная или заимствованная концепция. Но анти натурал истистическое движение, в литературе представленное символистами, а в живописи Гогеном («священная природа»), со временем разрушает этот краткий миг полноты и к 1907 году выливается в кубизм, иначе говоря — искусство, прямо противоположное реальности. В предвоенную эпоху кубизм сталкивается с футуристическими веяниями, идущими из Италии, с манифестами, требующими разрушить все музеи — святилища для Пруста. Но добровольная изоляция последнего все усиливается из-за его личных несчастий, непосильного труда и болезни. Одержимый своим произведением, Пруст продолжает его в полной независимости от художественных течений того времени. В послевоенные годы кубизм, футуризм и их производные победоносно расширяют сферу своего влияния. С помощью ловкой и крикливой рекламы они убеждают в том, что со всяким иным искусством покончено. Поэтому книги Пруста на первый взгляд кажутся творением из другого мира, «искусством пожарных»[8], архибуржуазным, устаревшим снобизмом.

Для всей этой страстной молодежи, восторженной и принципиально революционной, слабо знающей историю французской литературы, да и саму французскую почву, огромную сокровищницу литературной традиции, плодом которой был Пруст, — для всех этих послевоенных «варваров», стекавшихся в Париж с четырех концов света, Пруст был слишком сложен, чужд и совершенно неприемлем.