Лекции по эстетике

с) Если архитектура возвела храм, а рука скульптуры поставила в нем статую божества, то этому чувственно наличному божеству в обширных пространствах его обиталища противостоит община. Она представляет собой духовную рефлексию этого чувственного бытия, одушевляющую субъективность и внутреннюю жизнь, вместе с которой определяющим принципом как для содержания искусства, так и для внешне воплощающего его материала становятся их обособление, раздробленность и субъективность. Прочное единство бога с собою, имевшееся в скульптуре, распадается на множество раздробленных внутренних жизней, единство которых носит не чувственный, а исключительно идеальный, духовный характер.

И вот впервые сам бог в этом нисходящем и восходящем движении, в этой смене собственного единства в себе и осуществления в субъективном знании и, далее, в распаде этого знания на особенные моменты становится – как всеобщность и воссоединение многих – подлинным духом, духом в его общине. В последней бог освобождается как от абстрактности нераскрытого тождества с собою, так и от непосредственной погруженности в телесность, как его представляет скульптура, и становится духовностью и знанием, таким отражением, которое по существу своему носит внутренний характер и выступает как субъективность. Благодаря этому высшим содержанием является теперь духовное, и притом духовное как абсолютное, но вследствие вышеуказанной раздробленности это абсолютное выступает одновременно как особенная духовность, как частная душевная жизнь. Так как в качестве главного оказывается не бесстрастный покой бога в себе, а вообще проявление, обнаружение себя, бытие для другого, то теперь предметом художественного изображения становится многообразнейшая субъективность в ее живом движении и деятельности как человеческие страсти, поступки и события, вообще обширная область человеческих чувств, желаний и упущений, взятая сама по себе.

В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства также должен теперь распасться в самом себе и стать соразмерным субъективной внутренней жизни. Такой материал доставляется краской, звуком и, наконец, тем же звуком как простым обозначением внутренних созерцаний и представлений, и в качестве способов реализации вышеуказанного содержания посредством данного материала мы получаем живопись, музыку и поэзию. Так как чувственный материал выступает здесь как обособленный в самом себе и установленный сферой идеального, мысленного, то он больше всего соответствует духовному содержанию искусства. Связь между духовным значением и чувственным материалом достигает здесь большей внутренней близости, чем это было возможно в архитектуре и скульптуре. Но это более тесное внутреннее единство всецело принадлежит субъективной стороне, и, поскольку форма и содержание необходимо должны распадаться на частности и утверждать себя идеальным, духовным способом, это единство осуществляется лишь за счет объективной всеобщности содержания, за счет слияния с непосредственно чувственным элементом.

Так как форма и содержание, покидая символическую архитектуру и классический идеал скульптуры, возвышаются теперь до области духовного, идеального, то искусства, представляющие эту высшую ступень, заимствуют свой тип от романтической художественной формы, ибо они способны наиболее адекватно осуществлять способ ее формирования. Они представляют собой целостность искусств, потому что сама романтическая ступень является наиболее конкретной внутри себя формой.

Внутреннее расчленение этой третьей сферы отдельных искусств мы должны установить следующим образом:

α) Первым искусством, ближе всего стоящим к скульптуре, является живопись. Она пользуется в качестве материала для своего содержания и его образного воплощения зримостью как таковой, поскольку последняя распадается в самой себе на частности, то есть обнаруживает себя в дальнейшем как определенный цвет. Материал архитектуры и скульптуры, правда, также видим, имеет цвет, однако, в отличие от живописи, он не представляет собой зримости как таковой (когда простой в себе свет определяется в своей противоположности к темноте и в соединении с нею становится цветом). Эта субъективированная внутри себя, идеально утвержденная зримость не нуждается ни в абстрактно механических различиях массы, присущих тяжелой материи, – как в этом нуждается архитектура, ни в полноте измерений чувственной пространственности, которая сохраняется скульптурой, хотя и в концентрированном виде и в органических формах. Характерная для живописи зримость и то, что она делает зримым, обладают различиями более идеального свойства – различиями отдельных красок, и эта зримость освобождает искусство от чувственно пространственной полноты материального тела, так как она ограничивается измерениями плоскости.