Лекции по философии литературы

Пятно нигде. Бергот его видит, видит так, что это его просто убивает, но на самой картине Вермеера пятна нет. Так где есть пятно? В романном описании? Герой — не субъект, а картина — не объект; и герой, и картина объектны и едины в прустовском описании. И нельзя сказать, что Пруст, убивая своего героя, тем самым спасается сам — делегирует, так сказать, ему свою смерть и психоаналитически изживает это состояние страха и смертельного головокружения бесконечности. «Неисправимый литературный voyeur» Шкловский говорил, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню «Zoo» и что с тех пор он может любить только счастливо. Это, конечно, шутка. Шкловский как раз говорит о том, что никакая несчастная любовь не может быть изгнана из жизни счастливой книжною любовью. Это разные вещи. (Легко представить себе Эйзенштейна, занимающегося психоанализом, и совершенно невозможно — Шкловского, Мандельштама или Набокова. Шкловский слишком полнокровно-жизнелюбив и авантюристичен, Мандельштам — не боится смерти и не полагает, что каким-то непонятным образом может долго прожить, а Набоков — сам себе психоаналитик.)

И Пруст не перестает умирать. Символически переживая собственную смерть, он получает какое-то знание о ситуации, которая в реальной жизни невозможна. Невозможна, потому что нельзя знать собственную смерть (или ты жив, или мертв).

Эпизод с Берготом типологически сопоставим с одной пронзительной сценой из набоковского «Приглашения на казнь». Главный герой, Цинциннат, пробуждается, прорывает пелену заточения и страха и тюремной несвободы. Он в конце концов понимает, что не в смерти дело, а в чем-то другом. Нужно что-то понять, ну, скажем так, — спасти свою душу, чтобы физическая смерть стала неважной. Цинциннат вспоминает: «Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, — а может быть, мне это приснилось, — я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала… о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены… — но вот, что я хочу выразить: между его движениям и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу, — пауза, перебой, — когда сердце как пух… И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (4, 74–75). Детство здесь — не прошлое, а некий вневременной — с точки зрения обыденного течения времени — момент, фиксированная точка предельного самостояния, полдень, вершина, акмэ. Эта точка равноденствия и максимально насыщена, и максимально пуста. Цинциннат стирает времена: вспоминая прошлое («когда-то в детстве…»), он фиксирует его в настоящем времени своего теперешнего знания («о, знаю, знаю…»), чтобы тут же катапультировать его в будущее время письма: «И еще я бы написал о…» Он вспоминает будущее. Герой неспроста отбивается в школьной поездке от других, он готовится к чему-то, что доступно лишь в одиночестве. Он видит каким-то внутренним оком невозможную вещь — человек на мгновение опережает собственную тень. Между хозяином и его тенью — секунда, синкопа, открывающая совершенно иную реальность. «Мгновение есть вечность», — говорил Гете («Der Augenblick ist Ewigkeit»). Именно о таком мгновении набоковский интерес. В этом мгновенном зазоре упаковывается особое время, не знающее деления на прошлое и будущее, оно все — в длящемся настоящем. И это дление как передовое онтологическое переживание означает, что в этом раздвинутом занавесе — зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов.