Лекции по философии литературы

Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. «Who is Cletis Tout?» — головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.

Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Как говорил Карамзин: «Что наша жизнь? Роман. — Кто автор? Аноним»). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: «Он возник, когда я писал книгу». Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.

Но вернемся к синема. В «Who is Cletis Tout?» кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста — она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.

И весь фильм — огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. «Он не за видеокамерой, а перед ней!», — восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и «перед» и «за». В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри «Who is Cletis Tout?», устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным «снаружи». Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) — сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь — фигура самопознанья. Память — нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она — символ вечной сознательной жизни.

Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а «вспоминает» из литературы, как бы заново придумывая: «Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!» Это почти дословная цитата из Гюго. В романе «Человек, который смеется»: «Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для тех, кто хочет выйти» (X, 482).

Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. «Чистое произведение, — писал Малларме, — предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition e locutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства» (ine galite mobilise e) (S. Mallarme. Oeuvre Completes. P., 1945, p. 366). Вяземский: «Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют».