Лекции по философии литературы

В охоте за возродившимся Тотом (нем. tot и есть «мертвый») погибает Майка. Тут мафия и вызывает Критика Джима, который участвует в выслеживании ловкого мошенника. Уже со взрослой дочерью покойного друга Тот едет за камнями, но клад оказывается на территории тюрьмы общего режима, которую возвели за это время. Тот сдается полиции, чтобы она укрыла его в этой тюрьме как самом надежном месте. С помощью почтовых голубей он переправляет на свободу все бриллианты. Выйдя из укромного заключения, он в обмен на видеокассету получает свободу (полиция уже знает, что он не Тот, но на суде это бы сломало все обвинение: если он не тот, за кого себя выдает, то ничего не стоит как свидетель). Клетис-Финч отправляется в отель, где спрятаны камни (дочь собирается в Канаду, довольствуясь лишь семейной фотографией из памятной коробки), но здесь его и настигает Критик, которому он рассказывает всю историю. Джим, тронутый рассказанной историей, теперь на его стороне, и он отпускает Клетиса с горстью камушков, убрав подоспевших киллеров мафии. Под заключительную цитату провожающего его до вокзала Критика из фильма «Завтрак у Тиффани» Тот-Финч в счастливом поцелуе сливается с возвратившейся из Канады возлюбленной. Хэппи энд.

Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. «Who is Cletis Tout?» — головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.

Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Карамзин: «Что наша жизнь? Роман. — Кто автор? Аноним»). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: «Он возник, когда я писал книгу». Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда не приводит имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.

Но вернемся к синема. В «Who is Cletis Tout?» кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста — она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.