Лекции по философии литературы

И, по словам очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса? Страха? Отвращения? Боли? А может быть, богооставленности? Как бы то ни было, это чистый сплав высочайшей пробы. Этому воплю нельзя приписать никаких психологических свойств. В устах Арто — не голос, а жест, растущий из живота и охватывающий все страдающее тело, выворачивающий его наизнанку. И этот телесный всплеск, животный протуберанец дан до всякого осознаваемого содержания.

В нем нет разделения на понятие и звук, означаемое и означающее, пневматическое и грамматическое. Арто сам себе и автор, и исполнитель; и актер, и режиссер. Такое вот тело воображения, если вспомнить Бабеля.

И крик не обозначает ужаса, а он и есть сам ужас, ворвавшийся в душу всех и каждого. Крик, сверкающий какой-то нечеловеческой молнией, — событие, что-то, свершающееся в самом мире. Глас вопиющего, в котором уже сходит на нет человеческий голос как таковой. В слове это невыразимо!

И заметим, что никто в зале (как и сам Арто) не теряет чувства условности происходящего. Чего же хочет Арто? Ужасающей глухоты зала? Полного саморазрушения? Нет. «…Пляшет сердце под флейту Ужаса» (Эсхил). Он жаждет какого-то высвобождения силы и смысла, возможного только под флейту ужаса. Кто-то определял человека как аффектопорождающую бездну. Но все дело в механизме этого порождения. Человек доводит аффект до его наибольшего размаха, открывая ему беспредельный простор выхода, и через это утверждение приводит к благодеятельному кризису, очищая и исцеляя. Здесь движение, которое является результатом действия двух разнонаправленных сил: одна представляет собой как бы слепую силу безумного отрицания (именно она ничтожит мир!), а другая, действующая одновременно с первой, но в обратном направлении, — жизненно обязана возместить все то, что утрачено. В целом это такая жестокость, которая должна («должна» не имеет здесь ни модальности, ни темпоральности) повернувши реку времен вспять, вернуть к жизни умерших детей. Крик — возвращение их к жизни, отрыгивание. Арто, как та лягушка, взбивающая аффектопорождающую бездну сливок до густого спасительного масла, чтобы потом благополучно выбраться наружу. Это как бы надгробный плач, претворенный в аллилуйю.

Парадоксальная рефлексивность этого немыслимого акта заключается в том, что крик в конечном счете обращен на себя, развернут внутрь, утоплен в тело Фиеста. Он возникает на вдохе, а не на выдохе. Жестокость — не ужастик иррационализма, наоборот — это сознание последней ясности, провозвестие какого-то нового неклассического рацио.

Нет жестокости, говорит Арто, без прилежного осознания. «Я думаю, — писал он в „Положении Плоти“, — о жизни. Все системы, которые я мог бы возвести, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой жизни… Однажды станет необходимо, чтобы мой разум впустил в себя все те невысказанные силы, которые меня осаждают, чтобы они обосновывались на высоте моей мысли, эти силы, которые извне имеют форму крика. Существуют крики ума, крики исходящие из тонкого мозга костей. Вот что я называю Плотью. Я не отделяю своей мысли от жизни. Каждое дрожание моего языка я пропускаю через пути моей мысли, прошедшие сквозь плоть…» Когитальность крика выразительно описывал Башляр: «Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачной, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия»[39].

Это чистейший метафизический театр и идея того, что есть вообще что-то неизобразимое, и мы в своем культурном опыте — лишь марионетки. В этих точках неизобразимого и невидимого и сказывфет себя подлинное Существование. В этих точках, обнаруживающих себя только по ходу театрального представления, — мысль о том, что есть, а не то, что изображено. И только в этих точках, которые реализуются «здесь» и «сейчас», возможность войти в истинную веру, историческое существование и во что хотите. Вне этого — тени, марионетки, полусуществования. Все это, как сказал бы Арто, — голоса «лимба», не родившихся душ. Из сонета французского поэта Жана Дэно (Jean Dehenault) «La Mere à l’Avorton»:

Toi qui meurs avant que de naitre,
Assamblage confus

de l’ètre et du néant;Triste avorton, informe enfant,
Rebut du néant et de l’ètre.

[Ты, умерший прежде, чем родиться,

Смутное смешение бытия и небытия,
Жалкий выкидыш, невоплотившееся дитя,
Отвергнутое бытием и небытием.]