Лекции по истории фотографии

Прямой контакт и «лейка» (как и сама романтическая фигура Капы) становятся авторитетной формулой фотожурналистики классической эпохи медиума. Как впоследствии пишет о Капе Джордж Роджер, «он ценил уникальное качество миниатюрных камер, таких быстрых и тихих в использовании так же, как и уникальные качества, которые мы сами обрели за несколько лет опыта эмоциональныых эксцессов, идущих рука об руку с войной. В этой комбинации мини-камер и максиумов он увидел наше будущее». (He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi minds). Однако манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение, дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально не важна – в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так магнумовский фотограф Ева Арнолд (Eve Arnold, род. в 1912), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892–1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ: «Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована» («My dear, history isn’t well designed»).

Зато Капа обладает огромным талантом создавать перспективные проекты и обнаруживать новые области профессиональной деятельности. Например, утверждают, что именно проект «Люди остаются людьми, где бы они ни жили» (People are People the World Over), который три магнумовских фотографа делают для ежемесячника Ladies’ Home Journal, подвигает Эдварда Стайхена на создание эпохальной выставки The Family of Man. Фотографии членов Magnum составляют на ней целых десять процентов от общего числа представленных изображений, а помощник Стайхена в этом проекте Уэйн Миллер (Wayne Miller), впоследствии становится членом и даже президентом агентства. Однако те же таланты Капы заключали в себе и опасность для Magnum. Останься Капа жив, тогда, возможно, умерло бы агентство, поскольку в последние годы жизни его интерес смещается от фотографии к новому медиуму – телевидению. Марк Рибу вспоминает, что перед роковой поездкой во Вьетнам «величайший военный фотограф мира» говорил, что благодаря приходу телевидения, фотография заканчивается (эти его слова прямо ассоциируются с веком раньше произнесенными Деларошем – о смерти живописи по причине появления фотографии).

Так или иначе, Magnum раннего периода держится почти исключительно на финансовых и коммуникативных способностях Капы, который был известен не только как фотограф, но и как игрок, светский человек и любимец женщин.

Один из главных мэтров международного фотожурнализма, Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908–2004) родился в Шантелуан-Бри (Chanteloup-en-Brie) под Парижем, в богатой семье, занятой текстильным бизнесом. Родители обеспечили ему финансовую поддержку, которая помогла сформировать интерес к фотографии в гораздо более независимой, не скованной обстоятельствами социального заказа, манере, чем могло себе позволить большинство современников. В 1927-м, в возрасте 19 лет, Картье-Брессон поступает в частную художественную школу и в парижскую академию художника-кубиста Андре Лота (Andr'e Lhote, 1885–1962), который водит своих учеников смотреть классическое искусство в Лувр и одновременно изучать современное – в парижские галереи. Таким образом, интерес Анри к современности сочетается с восхищением творчеством ренессансных художников – Яна Ван Эйка (Ian van Eyck, ок.1390–1441), Паоло Учелло (Paolo Uccello, 1397–1475), Мазаччо (Masaccio, настоящее имя Tommaso Cassai или Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401–1428) и Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca, 1415/1420–1492).