Лекции по истории фотографии

После войны в США наступает эпоха процветания с ее поверхностным материализмом и консюмеризмом – и почти одновременно с этим маккартистская политическая реакция, развертывающаяся на общем фоне холодной войны между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком. Время выталкивает художников, писателей и фотографов из опустошающе-гося социального пространство в пределы частного существования. Однако в фотографии все это приводит совсем не к расцвету формализма, о роли которого уже было сказано, а к формированию широкой и стойкой альтернативы в виде суммы персональных точек зрения на окружающий (причем не природный, а именно социальный) мир, освоения материала из маргинальных общественных зон и ресурсов той формы массовой дилетантской съемки, которая получила расплывчатое название snapshot.

Снэпшот уже упоминался в лекциях по технологии ранней фотографии и документалистике XX века. Однако есть смысл остановиться на этой теме чуть подробнее, поскольку она имеет важнейшее отношение к особенностям эволюции фотографии рассматриваемого периода. Еще раз: снэпшот – это мгновенный снимок дилетанта, сделанный с руки (без штатива и с короткой выдержкой) на любительскую камеру с пленкой формата 35 мм и не очень качественным объективом. По большей части такой снимок лишен правильной, выразительной композиции, технически несовершенен и подвержен действию самых разных, но всегда не контролируемых фотографом обстоятельств (вроде действия света, дрожания рук, скошенной линии горизонта и т. п.). Кроме того, снэпшот-негатив обычно отдается в общедоступную лабораторию для стандартной массовой проявки и печати с сопровождающим ее произвольным (по отношению к качеству пленки и особенностям изображения) увеличением, отчего возникает непредсказуемый, но, как правило, удручающе скучный, лишенный индивидуальности отпечаток. Но при этом, с одной стороны, в бессознательном производстве механических образов способно возникнуть то, на что оказывается неспособен даже выдающийся фотограф – именно в силу цензурируемых им бессознательных импульсов, о которых «средний человек» просто не подозревает. С другой, аналогичным же образом работают технические или природные случайности, эффекты, которых избегает профессионал и не замечает дилетант. Именно в ресурсе случайности, в «голосе природы» психического и физического порядка заключена привлекательность снэпшота. По сути дела, его роль в истории художественной фотографии весьма сходна с ролями примитива и предметов индустриального происхождения в истории искусства, которая ценит их совсем не за то, чем они сами хотят быть.

Свойства снэпшота, сознательно используемые профессиональными фотографами, формируют разряд т. н. «непосредственной фотографии (о которой опять же шла уже речь в лекции о документализме), стремящейся выйти за пределы сложившихся стандартов съемки. Однако прежде, чем быть использованными с эстетическими целями, эти свойства находят применение в пресс-документалистике, мастера которой, в силу потребностей своей деятельности, в 1920-х переходят на малоформатные камеры и на съемку в ситуациях и временном ритме, весьма далеких от студийных условий. Техническое качество их фотографий резко cнижается, а конечный продукт зачастую существует лишь в виде газетной или журнальной репродукции. Однако удивительным образом все эти ограничения, как выясняется, могут сделаться и полезными для творчества, хрестоматийным примером чего становится деятельность Анри Картье-Брессона (который, как уже говорилось, подобно многим своим коллегам, сам не печатал своих фотографий). Из условий своего профессионального ремесла он формирует особую персональную эстетику и даже создает ей теоретическое обоснование. Впрочем, американские фотографы послевоенного поколения, исходя из опыта подобной «бедной фотографии» и все более радикализируя ее, преемствуют Картье-Брессону как раз через отталкивание от его системы (как и вообще от гуманистически ориентированной пресс-фотографии середины века) и рассматривают эстетизм этого мастера уже как ограниченность. Эта новая традиция street-photography (которая совсем не обязательно есть буквально «уличная фотография» – скорее, съемка в общественных местах, изображение социальных сред и изучение жизни отдельных сообществ) переживает несколько этапов и по сути дела становится фундаментом фотографии уже нашего времени.

При этом любопытно, что, будучи в целом чисто американским явлением, она в качестве неотъемлемого элемента включает европейский опыт.