Лекции по истории фотографии

Раннее творчество Фридлендера окрашено влияниями Эжена Атже, Уокера Эванса и Роберта Франка. В начале 1960-х он заявляет о себе как значительный фотограф современной американской среды. В 1960-м и 1962-м Фридлендер удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship, а в 1963-м у него проходит персональная выставка в George Eastman House. Он является участником главных американских музейных фотопроектов 1960-х: «К социальному ландшафту» (Toward a Social Landscape, в George Eastman House, 1966) – вместе с Гарри Винограндом, Дуэйном Майклзом (Duane Michals, род. в 1932), Брюсом Дэвидсоном (Bruce Davidson, род. в 1933) и Лайоном Дэнни (Danny Lyon, род. в 1942) и «Новые документы» (New Documents, в МоМА, 1967) – с Винограндом и Диан Арбус. С 1968 по 1971 годы фотограф занимается съемкой вечеринок; эту съемку в 1972-м в виде слайдов он демонстрирует в МоМА. В последующие несколько лет Фридлендер занимается элегическим проектом «Американский монумент» (The American Monument), опубликованным в виде книги в 1976-м. Вдохновленный примером Франка, ради этой работы он совершает собственное путешествие по США.

Его изображения подчеркнуто недраматичны и часто представляют собой многослойные, с сюрреалистическим наложением предметов, людей и их отражений-просвечиваний, снимки, которые бросают вызов всем фотографическим конвенциям и создают полные двусмысленности пространства.

Их кажущаяся некорректность, импровизационность, «снэпшотовость» маскирует внутреннюю сложность композиционного устройства.

Фридлендер обожает виджиевские брутальные городские драмы и кертешевские визуальные совпадения. Детали его снимков смутно намекают на все те истории, которые нужны фотографу именно затем, чтобы упражняться в подчинении визуальной логике, диктуемой самой камерой. Он представляет себе фотографию как систему создания изображений, подчиненную законам столь же специальным, как и в искусстве живописи.

Часто во фридлендеровские фотографии включается – вместе с силуэтом камеры – его собственные отражение или тень. Но делается это не для того, чтобы сконструировать очередную автопортретную метафору, но для демонстрации реального устройство изображения. Эти фотографии – о вовлеченности фотографа в процесс, показывающие медиум как форму персонального самосознания. Как пишет куратор фотографии Чикагского художественного института (Art Institute of Chicago) Колин Уэстербек (Colin Westerbeck):» Когда Франк выдвигает свою камеру на расстояние вытянутой руки, то направляет ее на мир; поступать таким образом значит для него терять себя в другом, которое где-то там вокруг. Когда же камеру держит Фридлендер, та нацеливается в противоположную сторону – на него самого».(When Frank holds his camera out at arm’s length, it’s aimed at the world; doing so is a way of losing himself in an otherness that’s out there somewhere. When Fried-lander does it, he aims the camera back at himself).

Гарри Виногранд (Garry Winogrand, 1928–1984) родился в Нью-Йорке. Взял в руки камеру в 1946–1947-м, во время службы в ВВС. В 1947-м Виногранд изучает живопись в City College of the City of New York, а в 1948-м – живопись и фотографию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке. В 1951-м он посещает курс фотожурнализма Алексея Бродовича в нью-йоркской Новой школе социальных исследований. С 1952 по 1969 годы работает в качестве фотожурналиста и рекламного фотографа-фрилансера для Ptix Agency и Brackman Associates. В эти годы его снимки регулярно публикуются в Sports Illustrated, Colliers и других американских журналах, однако заказная работа не мешает ему интенсивно заниматься и собственной съемкой. В этот период фотограф находится под сильным влиянием Уокера Эванса и Роберта Франка.