Лекции по истории фотографии

В подготовке экспозиции Стайхен прямо следует нормам обращения с фотографией в тогдашней иллюстрированной прессе: по воле куратора изображения подвергаются значительной трансформации, причем происходит это без согласования с их авторами. Все отпечатки изготовляются для выставки в коммерческой лаборатории, где выравниваются по тональности. Снимки обрезают, меняют их изначальные размеры (увеличивая иногда до размера стены), а оригинальные подписи сокращают. Соответственно в случае «Семьи человеческой» мы имеем пример полной победы редактора-куратора Стайхена (уподобляющего построение выставочного ряда макетированию журнала) над фотографами-экспонентами. Проект, при всей своей популярности, оказывается, как замечает фоторедактор New York Times Джейкоб Десчин (Jacob Deschin, 1900–1983) «скорее редакторским достижением, нежели фотографической выставкой».

В 1960–1970-х все в тех же МоМА и GEH проходит череда важнейших для новейшей истории фотографии проектов. Среди них следует назвать хотя бы «Новые документы» (New Documents) 1967 года, ретроспективу Диан Арбус 1972-го и «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide) 1976-го в МоМА (куратора Джона Жарковски), а также «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape) 1966 года (куратора Натана Лайонза) и «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) 1975-го (куратора Уильяма Дженкинса (William Jenkins) в GEH. Две из них – New Documents и New Topographics – дают имена главенствующим в США тенденциям медиума 1960–1970-х: персонализированному «новому документализму» (включающему портретную и жанровую съемку, а также трансформирующему любительскую практику снэпшотов) и «новой топографии» с ее нейтрально-объективным видением, связанным с современным, индустриально измененным пейзажем. Подобные выставки подготавливают ту волну экспозиционных проектов, которые уже связаны со стратегиями использования фотографии в рамках т. н. современного искусства (contemporary art), а также с растущим интересом к ранней истории медиума в рамках культуры постмодернизма.

Естественно, что подобная выставочная активность повышает роль и статус фигуры куратора. О двух пионерах этой профессии – Альфреде Стиглице и Эдварде Стайхене – уже шла речь раньше. Первым же институциональным куратором и историком фотографии (а кроме того, историком искусства, писателем и фотографом) выступает Бомонт Ньюхолл (Beaumont Newhall, 1908–1993). Он родился в Линне (Lynn, штат Массачу-сетс). Хотел изучать кинематограф и фотографию еще в колледже, но таких учебных предметов не существовало и тогда, когда он поступил в Гарвардский университет (Harvard University, Сambridge, штат Массачусетс), поэтому Ньюхолл выбирает историю искусства и музееведение. Во время учебы он находится под большим влиянием своего преподавателя, заместителя директора гарвардского Художественного музея Фогг (Fogg Art Museum) Пола Сэчса (Paul Sachs, 1878–1965). В 1931-м Сэчс помогает Ньюхоллу – уже магистру – получить место лектора в Пенсильванском художественном музее (Pennsylvania Museum of Art in Philadelphia). Ньюхолл продолжает обучение в аспирантуре факультета истории искусства и археологии Парижского университета (Сорбонны) и в Институте искусств Курто (Courtauld Institute of Art) в Лондоне. В течение короткого времени он также работает в нью-йоркском Музее Метрополитен.