Лекции по истории фотографии

В 1880–1890-е он продолжает управлять парижской и марсельской студиями. В 1886-м его сын Поль осуществляет идею отца, делая первое в истории фотоинтервью (фотографическую серию с подкартиночными подписями – фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем (Michel-Eugene Chevreul, 1786–1889) в столетний юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет развиваться в будущем. Дожив почти до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом «Пантеоне».

Какие бы житейские и финансовые проблемы у Надара не возникали, он продолжает вести богемный образ жизни и остается выдающимся фотографом-художником. Демонстрируя предельные возможности фотографии того времени, его творчество продолжает традицию психологического портрета, начатую в XVIII веке Жаном Гудоном (Jean-Antoine Houdon, 1741–1828), а в XIX-м продолженную Давидом (Jacques-Louis David, 1748–1825) и Энгром. Сам Надар, характеризуя свою портретную практику, говорит о «моральном понимании сюжета – том мгновенном понимании, которое дает возможность контакта с моделью, помогает вам охватить (суммировать) ее, открывает ее привычки, идеи, характер и помогает создать не равнодушную репродукцию, предмет рутины или случая… а убедительное и симпатическое сходство, интимный портрет». Что же касается исследователей надаровского творчества, то некоторые из них полагают, что все разновидности фотографической съемки, которые он практикует, равно как и его карикатуры, имеют основанием популярное учение физиогномики. В ту пору считалось, что законы физиогномики распространяются не только на человеческое лицо и телесную пластику, но также на явления широкого внешнего мира, и с этой точки зрения изучение подземных, надземных и человеческих пространств у Надара можно характеризовать как различные ответвления его единого исследовательского интереса.

Теперь пришло время вернуться в Великобританию, которая – воспользуемся выразительной формулировкой из одного русского переводного издания с французского – «как всегда, наособицу». Поскольку Великобритания – вторая родина фотографии, то здесь существует собственное, аутентичное отношение к медиуму, значительно отличающееся от французского. Для ее британских адептов фотография – занимая разное место в их жизни – непременно заключает в себе элемент любительства. Совсем не в смысле непрофессионализма, а в форме любовного, несколько эксцентричного и «неправильного», но всегда глубоко индивидуального отношения к этой деятельности. Именно эта индивидуальная составляющая британской фотографической практики усложняет возможность более точных ее определений.

Конечно же, здесь, как и во Франции, существует развитая система студийного фотографического бизнеса (символами которого являются фигуры Ричарда Бирда и Антуана Клоде), что не мешает, однако, медиуму быть страстным хобби целого круга обеспеченных дам и джентльменов, обладающих благородной склонностью к искусствам и наукам. Конечно, присутствует здесь, как и во Франции, поддержка фотографии государством, но не в безлично-бюрократической форме, а в виде более приватного покровительства королевской семьи, существующего именно в силу увлеченности последней новой визуальной технологией (такое покровительство принимает форму общественно полезного деяния, находя социально-ответственный отклик в персональной деятельности подданных).

Даже переход фотографии в коммерчески-индустриальную фазу развития в 1860-х годах, явившийся подлинным бедствием для ранних энтузиастов, не отменяет любительского, эстетического отношения к медиуму со стороны отдельных крупных профессионалов, для которых фотография является прямым средством заработка (таких, как Оскар Рейлендер и Робинсон Генри Пич, речь о которых впереди).