Лекции по истории фотографии

Британская «Художественная фотография»

Между 1855 и 1860 годами в Британии рождается важнейшее для национальной истории медиума течение «художественной фотографии» или «высокохудожественной фотографии» (high art photography). Последний вариант перевода, как бы неприятно ни звучал он по-русски, имеет историческое основание. Дело в том, что для людей викторианской эпохи существует просто «искусство» (art), понимающееся как чистая техника; «изящное искусство» (fine art), почитающееся достойным, но совершенно не обязательно этическим, способом выражения; и наконец, «высокое искусство» (high art), являющееся непременно христианским, пусть христианский компонент и существует в нем в латентной форме, истинный смысл которой чаще всего уже неявен для нас.

Эта «художественная фотография» – непременно постановочная, что, однако, не является ее достаточным определением: постановочность – в смысле создания с помощью технического медиума фиктивных образов – мы обнаруживаем уже в «Автопортрете в виде утопленника» Ипполита Баяра. Важным фактором влияния на «художественную фотографию» становятся т. н. «живые картины» (tableau vivant). К моменту объявления об изобретении фотографии они уже присутствуют в виде признанной театральной формы и, возрастая в популярности, в 1850–1860-х становятся значительным фотографическим жанром (который уже был предвосхищен фотографиями Хилла и Адамсона на сюжеты Вальтера Скотта).

«Живые картины» (вместе с шарадами и любительскими спектаклями) – излюбленное развлечение в салонах того времени: члены семьи и их гости переодеваются в наряды той или иной эпохи и представляют определенные композиции. Такие композиции основываются на позах фигур из знаменитых картин, скульптур, отсылают к литературным произведениям или историческим сюжетам, а еще чаще передают оригинальные идеи и иллюстрируют моральные, религиозные концепции в манере искусства своего времени. В пору, когда при съемке в интерьере время фотоэкспозиции по-прежнему остается значительным, скульптурная застылость фигур оказывается как нельзя кстати. Однако, следует заметить, что фотография не просто служит документированию «живых картин» в том виде, как они исполнялись – в действительности они пересоздаются ради их фиксации камерой, в том числе и будучи перенесенными за пределы интерьера.

Общий эффект «живых картин» обычно весьма патетичен, и с сегодняшней точки зрения «живыми» они являются в весьма относительной степени, а способность участников сохранять статичное положение здесь гораздо более важна, чем талант выражения ими естественных эмоций. Впрочем, надо помнить, что викторианские авторы 1860-70-х имели другие представления о границах реального и воображаемого в фотографии, о чем можно судить по альбомам того времени. Отношения между фотографом и натурщиком-моделью были гораздо более текучими, предполагая подвижное взаимодействие, над которым ни фотограф, ни модель не обладали полнотой контроля. Эти изображения чаще всего делались любителями, для которых съемка и позирование представляют две стороны единого межперсонального действия.

Другим важным фактором влияния на high art photography, скорее даже образцом для подражания для нее, выступает живопись прерафаэлитов, наилучшим образом выразивших национальную версию духа времени в принципе.

Отец «художественной фотографии», чьи идеи и технические приемы активно перенимаются его коллегами – Рейлендер Оскар (Oscar Rejlander, 1813–1875), один из ведущих английских фотографов в период с 1850-х по 1875 годы. Его произведения по большей части представляют сентиментальные жанровые сценки (часто имеющие своим сюжетом бедность) и театрализованные портреты. Специализацией Рейлендера является композитная (с нескольких негативов) печать, привнесшая в историю медиума новую эстетику.