Лени Рифеншталь

Геббельс слушал, явно пребывая в дурном настроении, но не проявлял особого интереса к тому, что говорила Лени. Наконец он сказал ей: «Я знал, что ты скоро разуверишься в этом гнусном проходимце». По правде сказать, он сам пребывал в грусти-печали: после того как осенью минувшего года Гитлер повелел ему положить конец отношениям с чешской актрисой Лидой Бааровой, нервишки и здоровье у него здорово подкачали. Но и примирения со своей благоверной Магдой оказалось не так-то легко достичь: она успела завести себе в утешение дружка в лице младшего секретаря своего неверного супруга. Тем временем соперник по карьере Розенберг вел против него клеветническую кампанию, а более всего беспокоила неизбежность быстро приближающейся войны. Геббельс слабо верил Гитлеру, что тот хочет взять только Польшу: из Франции и Англии также поспешно выковывались враги. В такое отвратительное сумасбродное время ему только и дела, что прислушиваться к напоминающим грязную сплетню историям о Лени Рифеншталь, которые тискает какая-то заморская газетенка. Возможно, он подумал просто: что ж, это послужит ей на пользу. Все-таки прав он был, считая ее истеричкой.

У Лени словно гора с плеч свалилась. Она была убеждена, что на сей раз отделалась легче легкого.

15 ЛЕНИ И ЕЕ ВОЙНА

Целый год Лени пропагандировала свою «Олимпию». На круг фильм занял у нее четыре года жизни. Когда страсти наконец улеглись, она вздохнула с облегчением — теперь-то у нее появилась возможность приступить к воплощению идеи, которая столько времени не давала ей покоя и с помощью которой она надеялась раз и навсегда отринуть от себя и документалистику, и «горные фильмы». Она планировала исторический эпос о царице амазонок Пентеси-лее — героине постгомеровских легенд. В основу идеи легла драма в стихах Генриха фон Клейста, необычайно популярная в Германии в 1920-х годах и повествовавшая о великой и трагичной любви Пентесилеи к Ахиллу. Едва познакомившись с пьесой, Лени была глубоко взволнована ею; она сказала в одном из интервью, что любит Клейста как ни одного другого поэта или драматурга. Каждое слово поэта вызывало отклик в ее душе, и сильный характер Пентесилеи удивительным образом напоминал ее собственный. Макс Рейнхардт согласился, что эта роль была скроена по ней, как по мерке, а Хайнц Яворски вспоминал об этом проекте как о ее излюбленной теме, еще когда снимался «Синий свет». Стоило ей слишком размечтаться об этом, как вся команда принималась одергивать ее: «Ты знаешь, на что тебе придется пойти? Тебе же придется выжечь себе левую грудь. Все амазонки так делали, чтобы лучше натягивать луки». С самого начала Рифеншталь поняла, что этот сюжет — не то, во что следует бросаться с головой, его лучше приберечь, пока она не достигнет вершины своего артистического развития. Это могло бы стать ее шедевром, ее «Кольцом Нибелунга» [61], но при этом ей хотелось, чтобы это предстало венцом кинематографического искусства. Имея за плечами опыт «Олимпии», она почувствовала, что наконец-то пришло время, и поселилась в коттедже на фризском острове Зильт для написания сценария и подготовки к роли Пентесилеи. Для этого нужно было выучиться ездить верхом с ловкостью цирковой наездницы, и вместе с Лени на уединенный остров отправилась ее любимая белая кобыла по кличке Сказка. Утром — за письменным столом, днем — в седле или за занятием еще каким-нибудь спортом — вот самое лучшее существование, какого только можно пожелать! Это был один из самых творческих периодов в ее жизни. Структура фильма и все отдельные сцены выскакивали готовыми в ее воображении, точно птенцы в гнезде, — оставалось только записывать.

Она считала самым важным твердо придерживаться духа поэзии Клейста, особенно в тех случаях, когда стихи переходили в визуальный лиризм и образы могли заменять слова, по крайней мере, с одинаковой силой. Она видела в поэзии и кинематографе сходную экспрессию — во всяком случае, и то и другое возбуждало некое волновое, движение, «подобно переменному электрическому току». По ее мнению, публику не следует перегружать красивостью и пышностью, но возносить ввысь выразительностью сцены, затем позволить напряжению немного ослабнуть — и снова ввысь. «Задача заключается в том, чтобы вычертить график этих двух волновых движений, — объясняла она, — и добиться, чтобы они работали в обратной пропорциональности одно другому». Это — один из тех факторов, которые характеризуют звуковой фильм в полном смысле терминологии: ритм — в основе всего! По ее мнению, этот баланс, в котором равновесны и поэзия, и кинематограф, никогда в подлинной мере не был использован. Возвращаясь к этой теме в одном интервью, которое давала после войны, она высказала предположение, что ближе всего к этому подошел «Генрих Пятый» Лоуренса Оливье [62]; но, по ее мнению, результат оказался плачевен, ибо Оливье «колеблется, жертвуя сперва одним, затем другим: то толикой кинематографа, то снова толикой Шекспира». А Орсон Уэллс [63]также создавал «чудесные фильмы «на полях Шекспира» — но это был не сам Шекспир…