Лени Рифеншталь

К этому времени процветание германской киноиндустрии шло на убыль. В ухудшающемся экономическом климате кинематограф — за исключением нескольких великих имен — все чаще обращался к легким, развлекательным жанрам, ориентируясь на американский рынок. Более того, и сама американская кинопромышленность стремилась завладеть пакетом акций в германских студиях. Фильмы о войне не пользовались особым спросом, и уж тем более сомнительным был экспортный потенциал картин, где героями были выведены немцы, сколь бы отважно они ни сражались[16]. Принимая все это во внимание, УФА с порога отторгла сценарий «Черной кошки». Фанк стучался и в другие двери, но только Гарри Зокаль проявил к этому некоторый интерес. Теперь Зокаль принадлежал к числу преуспевающих, а снятый его студией в 1926 году амбициозный римейк картины «Студент из Праги» с участием Конрада Вейдта имел большой успех. Одно время он жил в одном квартале с Рифеншталь. Как сообщает сама Лени, Фанк также на гребне успеха перебрался из Фрейбурга в Берлин, где обзавелся роскошной виллой на Кайзердамм с садом и прекрасно оборудованной монтажной студией неподалеку от нее.

Но, хотя Зокаль и мог разглядеть потенциал «Черной кошки», он все же не готов был профинансировать такой проект в одиночку. Поскольку поиск инвестора, который пожелал бы войти в долю, мог занять продолжительное время, как всегда прагматичный Фанк нехотя отложил проект в сторону. Не посчитавшись с расходом масла для ночника, он накропал наскоро сценарий, более близкий к тому, что он создавал ранее, и изложил свои идеи Зокалю несколько дней спустя за стаканчиком вина в одном из берлинских кафе. Поскольку на сей раз Зокаль был уверен за будущие кассовые сборы, он без колебаний дал Фанку зеленый свет. «Мы набросали контракт прямо на бумажной скатерти и подписали его во второй половине того же дня», — вспоминал Зокаль, давая интервью в 1974 году. Ну а самому фильму, получившему название «Белый ад Пиц-Палю», суждено было стать классикой в значительной мере благодаря участию великого немецкого режиссера Г.-В. Пабста.

Рифеншталь и прежде внимательно следила за карьерой Пабста. В частности, внимание Лени привлек его второй фильм «Безрадостные переулки» (1925) — величайшая лента так называемого немецкого «уличного кино», в котором блистала Грета Гарбо; «Безрадостные переулки» вскоре станет культовым фильмом, но в те времена эта картина еще не имела кассового успеха. Однако в шестой по счету картине Пабста — «Любовь Жанны Ней», вышедшей на экраны в 1927 г., более тонкой, более динамичной — быстро разглядели шедевр. Год спустя Пабст начал съемки знаменитой ленты «Ящик Пандоры», в которой была занята Луиза Брукс. К тому времени Лени Рифеншталь успела познакомиться с ним, лелея крохотную надежду, что он пригласит ее сниматься в одну из своих картин — ей была ведома способность Пабста раскрывать эстетические достоинства артисток, чего не удавалось многим другим режиссерам. В голове Лени мелькнула мысль, что ей протянула руку судьба.

Но, хотя ей и досталась главная женская роль в «Пиц-Палю» Пабста, Зокаль поставил весьма суровые условия: гонорар составлял лишь пятую часть того, что она получала за предыдущие фильмы. Кроме того, Зокаль собирался внести в картину ряд изменений, чтобы сделать ее «более профессиональной». В частности, Зокаль — как и сама Рифеншталь — понимал, что Тренкер не так уж и не прав, обвиняя Фанка в неспособности обращаться с человеческим элементом в своих постановках. С блестящим предложением о выходе из ситуации явилась не кто иная, как Лени. Отчего бы не пригласить Пабста для постановки «эмоциональных» сцен, предоставив Фанку сосредоточиться на съемках излюбленных им гор, в чем он, как известно, собаку съел?

Пабст с большим уважением относился к прежним работам Фанка, признавая его приверженность реализму задолго до того, как «Нойэ зэхлихкайт» («Новая объективность») ввела на это моду. Зокаля также не надо было убеждать. Ну а Фанка? Он всегда избегал сотрудничества с другими. Проанализировав ситуацию со своей личной позиции, как она всегда и делала, Лени заявила, что из привязанности к ней Фанк более чем охотно проникнется ее идеями. Возможно, присутствие Фанка заронило в души окружающих людей чувство, что между Рифеншталь и Шнеебергером развиваются трения. Надо признать, что Фанк испытывал сильное давление со стороны Зокаля. Пабст взял на себя не только сцены развития человеческой драмы, но и контролировал общий ход работы над картиной, пригласив для ассистирования при написании окончательного текста сценария Фанка своего сценариста — Ладислауса Ваджаду, а также своего декоратора — Эрно Метцнера.