Лени Рифеншталь

Для непрофессионала документальный фильм — синоним любого фильма, не относящегося к художественным, будь то новостной ролик, репортаж о горной экспедиции, о поп-фестивале или телеэтюд о каком-нибудь племени, живущем на другом краю земли. Однако, по кинематографической терминологии, документальный фильм — лишь одна из форм фильма non-fiction, а сам термин придуман в 1926 году теоретиком и историком кино Джоном Грайерсо-ном (после того как он увидел «Моану» Роберта Флэерти) для описания «творческой обработки актуальности».

Для достижения этого можно потерпеть и некоторую степень «драматизованной реконструкции», если это помогает пониманию сюжета, хотя ученые мужи-кинокритики бесконечно спорят о приемлемой линии предела этого. И особенно — о том, допустимо ли, чтобы актеры реконструировали деятельность реальных людей.

Коль скоро сущность творческого выражения в том, чтобы с силой пробивать общепринятые границы, ибо только так можно достичь новизны и энергии, можно выдвинуть мнение, что попытка слишком точного определения любой частной формы искусства — не что иное, как нонсенс, и побуждает к новым переоценкам. Не требуется особых логических умствований, чтобы признать, что беллетризованная драма должна убеждать своих зрителей реальностью или, если хотите, реализмом, во всяком случае, своих главных персонажей и что линия между документом и беллетристикой необыкновенно тонка, если вообще существует.

А поскольку каждый фильм (да и любая фиксация памяти) подвергается редактированию — то есть пропускается через точку зрения его автора, а также через взгляд зрителя, то это очень серьезный аргумент в пользу позиции, что фильма non-fiction — как и любого другого произведения искусства non-fiction — не существует вовсе! Но, возвращаясь к общепринятым понятиям, остановимся на позиции, что документальный фильм тем и отличается от простой киноленты, фиксирующей факты, что в нем содержится некое послание либо ставится социально-экономический вопрос.

От этого утверждения до взгляда на документальный фильм как на пропагандистское произведение — то есть конкретный продукт по продвижению того или иного сообщения путем информации или умышленной дезинформации — один шажок.

«Пропаганда едва ли менее правдива, чем любое традиционное искусство, стремящееся к достижению неких специфических эмоциональных эффектов, ставящее целью внушить тот или иной взгляд на мир», — писал в 1973 году Кен Келман в содержательном исследовании «Триумфа воли». И добавляет, что дурная репутация этой вещи базируется в значительной мере на том, что — против общего правила, что пропаганда редко достигает своих целей, — «Триумф воли» достиг успеха практически с любой точки зрения, с какой ни возьмись судить о нем: артистической, кинематографической, документалис-тической. Ну и, конечно, как мощный инструмент нацистской пропаганды. Сама же Рифеншталь постоянно отрицала, что этот фильм можно интерпретировать как пропаганду. Это — cinema verite, киноправда.

«Какая же это пропаганда, — спрашивает она в 1933 г. снимавшего о ней фильм Рэя Мюллера, — когда в этой картине нет комментариев?» В ее голосе звучит раздражение. Тем не менее вполне понятно, что хочет сообщить этот фильм, есть в нем комментарии или нет. Чувствуешь себя обязанным задать вопрос: неужели такая женщина могла проглядеть столь очевидную истину? Всякий ли может оказаться таким простодушным или она лицемерит? В конце концов, она, видимо, потому предпочла оставить картину без комментариев, что кадры говорят сами за себя. Возможно, она и не ставила сознательной целью — прямым ли, окольным ли путем — возвеличение Гитлера, но ее чувства к нему были в этот период исполнены такого почтения, что она создала его портрет глазами, сияющими от восхищения.

Лишь гораздо позже она осознает, что была введена в заблуждение. Для Рифеншталь, как и для миллионов ее соотечественников и соотечественниц, фюрер в 1934 году выступал воплощением спасителя, который вернет Германию к некоей былой (воображаемой) славе. Вот с этой позиции она и снимала свой фильм.

В Европе каждый осознавал в эти дни, что переживает необычные времена. Пожалуй, в гуще событий в Германии, в горячке тех дней не было ясно во всей очевидности, сколь многозначительным с исторической точки зрения был именно партийный съезд 1934 года. У Гитлера наверняка были серьезные основания, чтобы именно в этом году Рифеншталь сняла для него фильм. Не столь очевидно, что сама Лени оценивала важность момента. Для фюрера же важно было продемонстрировать солидарность партии после кровавых событий шестимесячной давности, и в те дни, когда еще не существовало телевидения (которое взялось бы за выполнение этой задачи рьяно, доводя всех до отвращения), он решил запечатлеть образы новых партийных лидеров в сознании публики.

Заграничной же аудитории фюрер хотел предстать на фоне влюбленных в него простонародных масс, что смягчило бы впечатление, если бы фильм все же напугал зарубежную публику — на это указывает Дэвид Стьюарт Халл в своем исследовании «Кино в Третьем рейхе».