Лени Рифеншталь

Луис Тренкер снял свои самые великие фильмы в 1933—1938 годах, но он всегда стоял особняком от других мастеров кино, и его фильмы с трудом поддаются классификации. Тренкер заигрывал с нацистами и, как это очевидно, внес большой вклад в создание образов, которые впоследствии станут стереотипами и «крестьянских», и нацистских фильмов, как-то: веяние зерна, размахивание флагами, шествие небесных духов — но при этом он старался укрыться от всевидящего Геббельсова ока и по возможности отыскивал альтернативные источники финансирования. Два из своих фильмов Тренкер поставил и частично снял в Америке, в том числе самую великую свою картину «Блудный сын» (1934) с запоминающимися аутентичными образами обитателей Нью-Йорка периода Великой депрессии, снятых скрытой камерой.

Его фильм «Император Калифорнии» (1936) бросил вызов дорогостоящему голливудскому сопернику «Золото Саттера» и легко обставил его; и хотя его иногда называют «нацистским вестерном», в нем содержится предупреждение об опасностях, которые поджидают диктаторов-выскочек[43]. По словам Тома Рейсса («Нью-Йорк таймc» от 6 ноября 1994 г.), в этой картине отразились и «горные фильмы», и нацистское представление о немецком антимодернистском бунте.

Но роскошная кинематография, хладнокровное неистовство, сюжет о золотой лихорадке делают его также и вестерном, обогнавшим свое время. В более поздних картинах Тренкера содержится еще более сильная критика национальной агрессивности; дошло даже до того, что в военные годы его картины были запрещены к показу в Германии, «кроме демонстрации в армии, где они не могли причинить вреда».

В годы войны мощная кинофабрика в Бабельсберге работала в полную силу, будучи средоточием ярких талантов. Что правда, то правда — она выпустила два нашумевших, проникнутых грубым антисемитизмом фильма «Вечный жид» и «Еврей Зюсс», а также, по заказу Министерства пропаганды, несколько из так называемых «убивающих фильмов», защищающих эвтаназию, но в основном делались картины с целью поднятия духа и чувства патриотизма. Через десять лет после окончания войны Луи Маркорель анализируя нацистский кинематограф 1933—1945 гг., признает, что даже «пластическому гению Пабста (который вернулся из Голливуда для работы в студии «Баррандов» в Праге во время войны) и то было затруднительно подняться надо всей этой «националистической трескотней».

«Пожалуй, только двум знаменитым фильмам Рифеншталь, «Триумфу» и «Олимпии», — продолжает исследователь, — с их языческой экзальтацией атлетической удали, их ударным ритмом удалось выразить кое-что из новой мистики, которую нацизму, как считалось, «удалось внедрить во все сферы культурной жизни». Маркорелль находил ее влияние в высоких стандартах немецких новостных кинороликов и фильмов, снятых в полевых условиях на фронте, даже при том, что в целом этим документальным роликам недостает страстности, чтобы их можно было величать «национальной школой».

Подводя итог, Маркорелль отмечает, что, за исключением Лени Рифеншталь, «гений, истинное волнение, склонность к импровизации» суть качества, которые труднее всего отыскать в немецком кинематографе нацистского периода.

13 ОЛИМПИАДА-36

Студенческое поколение середины 1930-х годов за пределами германского рейха блестяще разбиралось в международных делах. Фашистские диктаторы в Европе поднимали головы, и возникал вопрос, на которого равняться. И вот летом 1936 года нацистская Германия объявила о невиданных — до 60 процентов — скидках на железнодорожные билеты, а сам год объявлен Международным фестивальным годом по всему рейху. Молодежь толпой хлынула в Германию, горя желанием увидеть происходящую там великую социальную революцию — Олимпиада была всего лишь глазурью на пироге.

Первые впечатления от чистоты, порядка и какого ни есть скромного достатка приглушали у многих обостренные антинацистские чувства, которые были в душе; но за этим быстро следовал шок при виде стольких людей в униформе. Один молодой американец, писатель и журналист Говард Смит, заявил, что от этого зрелища у него перехватило дыхание: в своем родном Новом Орлеане он мог бы пересчитать по пальцам виденных им людей в мундирах. Конечно, он читал о ремилитаризации нацистов, но эти слова были для него пустым звуком, пока он не увидел толпы германских матросов с боевых кораблей, напоминавшие огромные косяки сельдей, солдат в полном обмундировании с винтовками и маленькие городки, похожие на бастионы: «каждый третий-четвертый мужчина был при мундире».

Смит обратил внимание на «караваны закамуфлированных танков, пушек и военных грузовиков, погруженных на железнодорожные платформы, и грузовые пакгаузы, вдоль которых стояли вереницы этих чудовищ, забранных бурой холстиной». На пацифистку Марту Геллхорн ранее успели произвести тяжелое впечатление столкновения с юными нацистами — марширующими строем чистенькими белоголовыми юнцами, одетыми в хаки. «На всех — один попугайский мозг хотя б!» — негодовала она.