Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»

Увы, не все тут согласуется: Кастаньо умер от чумы около 1457 года, за несколько лет до Венециано. Возможно, таким же вымыслом является и история о том, как Джованни Беллини хитростью выманил у Антонелло тот же секрет: явился к нему в мастерскую, переодевшись венецианским аристократом, желавшим заказать свой портрет, а потом внимательно проследил, что именно делает Антонелло.[274] Впрочем, при всей апокрифичности этих историй очевидно, что на протяжении почти всего пятнадцатого столетия техника смешивания пигментов с маслами – какие именно нужно брать масла и как именно смешивать – ревностно охранялась каждой мастерской.

Верроккьо, работавший исключительно с темперой, вообще не интересовался этим новшеством. Леонардо же увлекся масляной живописью уже в ученичестве. Лицо и кудри коленопреклоненного ангела в «Крещении Христа» Верроккьо – существует распространенное мнение, что это работа Леонардо, – написаны скорее маслом, чем темперой. В портрете Джиневры де Бенчи (середина 1470-х) использованы как масло, так и темпера, а лет на пятнадцать позже, работая над портретом Чечилии Галлерани, художник использует только масло. Члены братства Непорочного зачатия, похоже, оценили и то, что масло гораздо тоньше передает некоторые оптические эффекты, и то, как виртуозно Леонардо владеет этой техникой: в договоре 1483 года, подписанном с Леонардо и братьями де Предис, неоднократно повторяется, что и фигуры, и фоновый пейзаж на алтаре должны быть исполнены масляными красками.

У масла был целый ряд преимуществ перед яичной темперой. Самое очевидное состояло в том, что красители, смешанные с маслом, выглядели насыщеннее и блестели ярче, чем темпера. Масло обеспечивало художнику более богатую палитру цветов и оттенков, поскольку масляные краски можно было смешивать либо на палитре, либо (чему свидетельство – следы пальцев Леонардо) прямо на поверхности картины. Кроме того, можно было варьировать соотношение масла и пигментов, получая более разнообразный набор консистенций – от тонких, просвечивающих слоев цвета до плотных сгустков. Масло можно было разогреть перед добавлением пигмента, чтобы создать более вязкую краску, а уменьшить вязкость можно было добавлением камфары или других масел. В отличие от темперы, масло при высыхании не меняло цвета. Кроме того, сохло оно медленнее, давая художнику возможность переработать картину, внести столько изменений, сколько понадобится, – еще одно свойство, которое, безусловно, импонировало Леонардо.

Легенды о шпионаже и убийствах свидетельствуют еще об одном: работа с маслом требовала большого технического мастерства. Художник должен был понимать специфические свойства различных пигментов: какие больше подходят для масла, какие – для темперы. Кроме того, ему нужно было знать, с каким маслом – льняным, ореховым, маковым – смешивать пигменты, нужно ли подогревать масло на огне или на солнце. Именно поэтому Леонардо и проводил все свои эксперименты со ступками, пестиками и бурлящими ретортами.

Масляная техника давала Леонардо возможность воспроизводить изумительные зрительные эффекты, которые и составили его репутацию живописца: мрачный полусвет и дымка в «Мадонне в скалах», слегка размытые черты на портретах Джиневры де Бенчи и Чечилии Галлерани. Его мастерство и опыт в работе с маслом, но не с фреской навели его на мысль, что «Тайную вечерю» можно написать в технике, отличной от общепринятой, а именно маслом по сухой штукатурке.

Метод был новым, не проверенным временем, хотя раньше его уже хвалил архитектор и ученый-эрудит Леон Баттиста Альберти. Его трактат «De re aedificatoria» («Десять книг о зодчестве»), написанный в 1440-е годы, содержит советы по созданию фресок, за которыми следует весьма примечательное заключение: «Было в недавнее время открыто, что льняное семя защищает любую краску, какую вам вздумается нанести, от пагубных воздействий климата и воздуха, при условии что стена, на которую ее наносят, суха и не содержит никакой влаги».[275]

В библиотеке Леонардо имелся труд Альберти – один из самых знаменитых трактатов по архитектуре XV века.[276] Более того, работы, о которых говорил Альберти, были ему прекрасно знакомы. Наверняка Альберти имел в виду настенные росписи Доменико Венециано, который в конце 1440-х годов (примерно тогда, когда Альберти трудился над своими трактатами) расписывал маслом по сухой штукатурке стены капеллы Портинари в лечебнице Санта-Марии Нуова во Флоренции, – тот же эксперимент в той же часовне несколько лет спустя повторил его предполагаемый соперник и убийца Андреа дель Кастаньо.[277]