Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»

Леонардо любил выдумывать остроумные девизы, однако работа над этими тремя геральдическими щитами вряд ли давала простор его фантазии. Он оживил изображения, окружив каждое венком из пальмовых ветвей, украшенных травой, желудями, дубовыми листьями, фруктами – яблоками, абрикосами, грушами. В центральном люнете он даже добавил ежевику, оливки и фиги. Все детали выписаны с натуралистической точностью (аккуратно прорисованы даже прожилки на листьях ветки грушевого дерева), невзирая на то что расположены гербы почти в десяти метрах от пола и рассмотреть их в полусвете трапезной очень сложно, почти невозможно. Кроме того, Леонардо прорисовал некоторые детали гербов золотом, создав иллюзорное чувство объема – как будто щиты подвешены высоко на стене.

Эти три щита, по сути, стали только началом. Лодовико, так часто думавший о своих предках, думал и о потомках, о том, что трапезную церкви Санта-Мария делле Грацие можно превратить в своего рода фамильную галерею рода Сфорца. А потому Леонардо написал еще два щита в люнетах на стенах, прилегающих к той, где предстояло появиться «Тайной вечере». Щиты оставили пустыми в ожидании появления на свет очередных наследников Сфорца.[299] То был оптимистичный жест – ведь сделан он был в момент, когда над домом Сфорца сгустились тучи. Одна мысль наверняка приходила Леонардо в голову, когда он приступал к работе: если Лодовико не удержится у власти, заказ будет отменен.

* * *

Прежде чем написать гербы рода Сфорца, Леонардо нанес на стену предварительный рисунок. Он разметил поверхность с помощью стилоса, обозначил на ней контур (возможно, использовав для этого картон), потом дополнительно прочертил его углем. На угольном рисунке читается обратный наклон штриховки – верный знак того, что Леонардо сделал рисунок собственноручно. Впрочем, следуя давней негласной традиции, он явно поручил часть живописных работ своим ученикам.

И при работе над картинами, и при работе над фресками художники всегда передоверяли фрагменты попроще, вроде пейзажа и повторяющихся деталей, подмастерьям или ученикам. Знаменитое утверждение Микеланджело, что он в одиночестве расписал свод Сикстинской капеллы, «без всяческой помощи – никто даже не перетирал для него краски», – откровенное преувеличение.[300] Заказчики знали о том, что мастер не сможет сам написать каждый сантиметр фрески, однако в договорах, как правило, уточнялось, что именно глава мастерской отвечает за самые важные, заметные и сложные детали. Договор с Лукой Синьорелли на фрески для собора в Орвието (1499) в этом смысле типичен: там оговорено, что Синьорелли лично напишет «лица и все части фигур, от середины фигуры и доверху».[301] В договоре также указано, что Синьорелли должен лично смешивать краски, – показатель того, какое значение придавалось этой муторной, отнимающей много времени процедуре и какова была ее сложность.

Точных имен помощников Леонардо в этой работе, помимо Салаи, мы не знаем. Маленькому негоднику уже исполнилось пятнадцать лет, он работал при Леонардо в качестве неизменного, пусть и ничем не выдающегося, помощника. Впрочем, в Милане вокруг Леонардо собрались куда более талантливые подмастерья – небольшая группа молодых живописцев, составивших своего рода школу Леонардо. В их число входил богатый миланский аристократ, родившийся около 1467 года, по имени Джованни Антонио Больтраффио. Другого ученика Леонардо, который тоже родился примерно в 1467 году, звали Марко д’Оджоно. Оба уже понесли профессиональные потери: у каждого Салаи украл по рисунку серебряным штифтом.

К середине 1490-х годов Больтраффио и д’Оджоно пустились в свободное плавание – они совместно работали в Милане над алтарной картиной для недавно построенного оратория рядом с собором Сан-Джованни суль Муро. Оба так крепко усвоили стиль учителя, что одно время эту картину приписывали самому Леонардо. Леонардо поддерживал с ними тесные профессиональные отношения, даже снабжал их рисунками и эскизами (возможно, так оно было и в случае алтаря в оратории). Он запросто мог попросить их помощи в работе над фреской. Документальных свидетельств о том, что они в тот период были как-то связаны с его мастерской, нет, но отсутствие свидетельств еще не есть доказательство их отсутствия.