Леонардо да Винчи. Опередивший время

В незаконченной картине собрался не цвет флорентийского общества приветствовать владычицу мира, а простые крестьяне столпились вокруг некрасивой женщины, сияющей счастьем материнства. И сами волхвы, приносящие дары младенцу, изображены не как исполненные достоинства цари, а как простые старцы, преклоняющиеся перед новой жизнью, образом которой служит лишенный всякой идеализации, живо изображенный младенец.

Картина "Поклонение волхвов" была заказана Леонардо да Винчи и предназначалась для украшения алтаря церкви Сан-Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции со стороны Порта-а-Сан-Пьеро-Гатголино (сегодня Порта-Романа). Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции при своём отъезде в Милан в 1482 г.

Сохранившиеся многочисленные эскизы к мадоннам Леонардо представляют исключительный интерес. В них раскрываются черты творческого метода художника, соответствующие сохранившимся высказываниям в его записях. "Как фигуры часто похожи на своих мастеров!" — восклицает Леонардо.

Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик. По Вазари, "блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе".

По словам анонима, "он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящий до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала длинная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная".

Леонардово "Поклонение волхвов" до наших дней дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится во флорентийской галерее Уффици. Вазари говорит о картине коротко: "В ней есть много превосходного, в особенности головы". Головы действительно есть удивительные, и "превосходного" в картине много. Но сказать о ней только это — значит ничего не сказать.

В "Поклонении волхвов" Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Прекратилась погоня за гротескными сюжетами вроде "Чудовища" или "Медузы". Кончилось добросовестное копирование деталей, как в "Мадонне с графином" и в "Благовещении". Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило.

Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии.

Оценили ли картину во Флоренции? Видели ее художники? Смотрел ее Лоренцо Медичи? Мы не знаем. В судьбе Леонардо не произошло никаких перемен, которые можно было бы связать с появлением этой картины.

Блестящая плеяда

Годы ученичества Леонардо, с 1466 по 1476-й, были периодом расцвета целой плеяды живописцев, словно сговорившихся явиться миру именно в это время и в этом месте. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с ней в той или иной форме.

Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли — на пять, Доменико Гирландайо — на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо — на десять.

Меньше всего Леонардо знал Гирландайо (ок. 1448–1494). Этот живописец, чья настоящая фамилия была Бигорди, обладал невероятной работоспособностью и большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных — Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди — в разное время принадлежали к мастерской Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они росли творчески вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было важнейшим элементом художественного воспитания Леонардо, помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.

В сочинениях Леонардо сохранились следы бесед между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в "Трактате о живописи", где речь идет о пейзаже. II nostro Botticella (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. "Если бросить, — говорил он, — об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж". Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: "Этот художник писал отвратительные пейзажи".

Такие записи — несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, горячо любимому всеми ими.