Леонардо да Винчи. Загадки гения

Компанья ди Сан-Лука была основана в середине XIV века и объединила художников, работавших в разных жанрах. Такие же сообщества были организованы в Сиене и Милане, а позднее в Париже, Риме и Лондоне. (Лондонское общество, Клуб святого Луки, или «Виртуозы», было основано в 1638 году Антонисом Ван Дейком. Художники собирались в таверне «Роза» на Флит-стрит.) Флорентийское общество имело религиозную окраску, но в то же время оставалось художественным «клубом» и, несомненно, весьма веселым. Это сообщество не походило на гильдию художников, Арте деи Медичи е Специали, хотя и выполняло некоторые ее функции. Многие члены сообщества являлись в то же время и членами гильдии, однако это было не обязательно (что показывает присутствие в регистре 1472 года Филиппино Липпи, которому было всего пятнадцать лет и который никак не мог быть членом гильдии). На практике влияние гильдии художников неуклонно сокращалось, и многие художники предпочитали не вступать в нее. Снижение влияния было связано с тем, что художники постоянно переезжали с места на место в поисках богатых покровителей, гильдия же была строго привязана к определенному месту. Искусство постепенно выходило на национальный и международный рынок. Мы не знаем, стал ли Леонардо членом Арте деи Медичи е Специали (записи гильдии сохранились не полностью), но никаких свидетельств того не существует.

Записи Компанья ди Сан-Лука тоже весьма фрагментарны. Непонятно, почему все эти художники присоединились к обществу в одном и том же году. Возможно, раньше в делах сообщества царил некий беспорядок. Тем не менее появление Леонардо в libro rosso является важной вехой в весьма неясной хронологии его художественного развития. В середине 1472 года его уже называют dipintore, то есть практикующим художником.

Какие же картины написал Леонардо к этому времени? Тут возможны различные варианты. Оставим в стороне участие Леонардо в работе над картиной Верроккьо «Товия и ангел». Наиболее очевидный ответ – «Благовещение», ныне хранящееся в галерее Уффици (см. иллюстрацию 5). По-видимому, картина была написана для монастыря Святого Варфоломея в Монте-Оливето, городке, расположенном на холмах к юго-западу от Флоренции. До конца XVIII века картина находилась именно в этом монастыре.[180] В 1867 году ее приобрела галерея Уффици. В соответствии с этикеткой на оборотной стороне доски до этого картина находилась в ризнице Сан-Бартоломео (Святого Варфоломея). Прямоугольная форма картины говорит о том, что она должна была находиться над обстановкой ризницы. Точно такую же форму имеет интарсия «Благовещение» Джулиано да Майано в северной ризнице флорентийского собора. Известно, что монастырь Святого Варфоломея в 1472 году был частично перестроен – в частности, его портал. Картина могла быть заказана в рамках перестройки. Сегодня в монастыре располагается военный госпиталь.

До того как «Благовещение» оказалось в Уффици, считалось, что автором картины является Доменико Гирландайо. Впервые авторство Леонардо указывается в каталоге Уффици за 1896 год. Сегодня авторство Леонардо не вызывает сомнения, хотя несколько сомневающихся все же осталось. Сомнения вызывает тот факт, что стиль картины очень трудно дифференцировать. Молодой Леонардо очень тесно связан с мастерской Верроккьо, что сказывается на его манере живописи. Дэвид А. Браун так пишет об этом: «Сочетание новаторских и лирических черт с заимствованиями и ошибками доказывает, что «Благовещение» – работа очень одаренного художника, еще не достигшего зрелости».[181] Заимствования очевидны в лике Девы Марии, в поднятом мизинце правой руки – типичный Верроккьев маньеризм, – а также в украшениях аналоя, перекликающихся с работой Верроккьо над саркофагом Медичи в церкви Сан-Лоренцо, завершенной в 1472 году.[182] Ошибки связаны в основном с перспективой. Кипарис, находящийся справа, расположен в одной плоскости с остальными кипарисами, но в этом случае стена рядом с ним становится слишком длинной. Пространственная ориентация Девы Марии и аналоя нелогична. Аналой находится ближе к зрителю, чем Дева, но, поскольку правая рука Девы опущена, он должен находиться дальше. Странным образом удлиненная правая рука Девы связана именно с этой алогичностью. Все композиционные ошибки сосредоточены в правой стороне картины. Левая сторона, где находятся ангел, сад, великолепный, тающий в дымке пейзаж, прорисована гораздо тщательнее и более мастерски. В целом картину отличает стилизованная неподвижность, и этот эффект еще более усиливается юношеской красотой ангела и тем, что Мартин Кемп называет «близорукой сосредоточенностью» на отдельных деталях.[183]