Леонид Гайдай

Самый эклектичный фильм Гайдая, в котором так или иначе спародированы вся популярная культура 1960-х и ортодоксальное наследие советского прошлого. Мы же остановимся именно на диссидентских интенциях режиссера, которые и здесь с успехом не были замечены цензурой. Парадокс в том, что цензоры ловили Гайдая не на очевидных политических шутках, а на абсурдных (как аукнулись у Гайдая обэриуты, театр абсурда и зарождающийся именно тогда постмодернизм — эта тема, как говорится, еще ждет своего исследователя). Так, дичайшую в своей нелепости хохму, которую должна была произнести героиня Нонны Мордюковой: «Я не удивлюсь, если завтра выяснится, что ваш муж тайно посещает синагогу» — забраковали, заподозрив в ней какой-то негожий пассаж в сторону еврейского вопроса. «Синагогу» посему заменили на тривиальную «любовницу» При этом совершенно антисоветские выпады сразу замечены не были. Табу на исполнение «Песни про зайцев» запоздало наложили только через несколько лет после успеха картины. Запрещать «Остров невезения» было бы, конечно, несусветной уж глупостью, ибо эта песенка стала визитной карточкой легендарного гиперкумира советского народа Андрея Миронова. Тем не менее, стоит лишь едва вслушаться в дербеневские строки этого шлягера — и ты поражаешься: как советская власть допускала наличие такой глумливейшей пародии на всю недолгую историю СССР? К сожалению, из изумительной реплики Лелика «Как говорит наш дорогой Шеф: «В нашем деле главное — этот самый социалистический реализм» вырезали-таки слово «социалистический», превратив очередную тонкую шутку в предельно простенькую. Но не поддавшиеся цензуре экивоки в фильме всё-таки остались, что мы сейчас и докажем.

В самом же начале картины возникает упоительный пример антибрежневской травестии — троекратный прощальный поцелуй Лелика и Геши. Намек на эту отвратительную, негигиеничную, полугомосексуальную привычку тогдашней номенклатуры просто бросается в глаза.

Все сцены с милицией исполнены насмешливо-фальшивого подобострастия. Милиционеры — те низовые представители власти, издевка над которыми еще возможна в СССР (пусть и в такой приподнятой форме). Милиционеры в «Бриллиантовой руке» читают мысли (причем чем старше мент по званию, тем больше у него развит этот талант); произносят напыщенные нравоучения («Я думаю, Семен Семеныч, каждый человек способен на многое. Но к сожалению, не каждый знает, на что он способен»); с легкостью создают собственного клона, если «так надо»; определяют марку духов, едва понюхав записку от Анны Сергеевны; обладают просто джеймсбондовскими гаджетами (рация в виде пачки сигарет); умеют готовить яичницу с той же деловитостью, как при ловле бандитов (не забыв облачиться в кухонный фартук, аки в форму), etc.

Стоит упомянуть и достижения Гайдая в области пародийной стилизации. Поистине жуткая сцена с летающей рукой апеллирует к единственному на то время советскому фильму ужасов — «Вий» (1967) Константина Ершова и Георгия Кропачева, где героя точно так же преследовал летающий гроб. Экшен-сцены (рыбалка, финальная погоня) фильма являлись чуть ли не беспрецедентным отечественным ответом на заезжее кино, такое как бешено популярный французский «Фантомас» («Fantomas», 1964) Андре Юнебеля. Сцена с идущим по воде мальчиком относится к излюбленному Гайдаем антицерковному юмору и решена совершенно в стилистике «Андрея Рублева» (1966) Андрея Тарковского. Со вкусом снят единственный, пожалуй, прецедент стриптиза в доперестроечном отечественном кино, особенно учитывая, что в качестве советской Софи Лорен нам преподносится страшноватая Светлана Светличная (максимум «эротического» шика, доступного жителю СССР).

С пространным эпизодом в ресторане «Плакучая ива» в картину вступает лагерная тематика. «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына в 1969 году был уже закончен, и Гайдай явно читал его к моменту съемок фильма (так же, несомненно, как и «Колымские рассказы» (1954–1973) Варлама Шаламова).

«Шеф дает нам возможность реабилитироваться», — произносит Лелик в преамбуле к этому эпизоду, подтверждая, таким образом, догадки вдумчивых зрителей, что прототипом Шефа является Хрущев. На это указывают почти все сцены с участием Шефа: в самом начале фильма мы видим, как Шеф занимается сельским хозяйством; по ходу действия обнаруживается и то, насколько Шеф не похож на привычных бандитов (читай: советских вождей) — он прост, скромен, ездит всего-навсего на «Москвиче» и с легкостью предоставляет своим подопечным (читай: своему народу; между строк читай и между кадров видь: узникам сталинских лагерей) возможность реабилитации (читай: вкупе с амнистией).

В этой же преамбуле с начертанием гротескного плана гротескной операции «Дичь» мы обнаруживаем блестящую противокоммунистическую суггестию (своего рода акустический «25-й кадр») в следующем диалоге: