Леонид Иванович Соломаткин – жизнь и творчество

Каким же образом на картине появилась подпись другого художника и дата “1871”? По всей видимости, после смерти Волкова Соломаткин, друживший с ним, по просьбе вдовы завершил картину: внес свои переделки, а с целью придать ей более “товарный” вид (известно, что А. А. Волкова неоднократно обращалась к П. М. Третьякову с просьбой приобрести картину покойного супруга) поставил и свою подпись. Дата же оказалась взята произвольно, поскольку в 1871 году Волков был еще жив. (История создания этого полотна была рассмотрена И. Н. Пружан в статье, которая так и называется-“О картине “Сенная площадь” 19*, к ней мы и адресуем всех специально интересующихся данной темой.)

Нельзя не остановиться на еще одной проблеме изучения творчества Соломаткина, выходящей за рамки чистоатрибуционных задач и в то же время тесно с ними связанной, — об отношениях художника с “примитивным” искусством. Проблему поднимали разные авторы, но само ее возникновение, как нам кажется, во многом происходит от невнимания исследователей к тому вопиющему факту, что почти треть из приписанных художнику работ на самом деле — фальшивые. Так, Л. М. Тарасов в своей монографии пишет о “нарочито примитивной, лубочной манере живописца” и делает отсюда вывод о том, что

лубочные листки и литографированные картинки были милы художнику и отвечали его вкусу 20*.

Подобные формулировки заставляют думать, что сама идея порождена в первую очередь включением в список произведений Соломаткина, во-первых, архаичных полотен, созданных в более ранний период, во-вторых — низких по качеству работ “в его стиле” или копий, выполненных дилетантами. Конечно, были профессиональные трудности и у Соломаткина — в частности, в рисунке и композиции, — о чем свидетельствуют следы переписок во многих полотнах, можно привести в подтверждение высказывания самого художника:

Бьешься, бьешься иной, бывало, раз до того, что работа опротивит и идея из головы испарится 21*.

И все же изучение “эталонных” произведений живописца подтверждает его несомненный профессионализм и высокую технологическую грамотность. Поэтому вполне логичны те выводы, к которым приходят Н. Г. Машковцев и Т. А. Савицкая, находя в огрубленности отдельных вещей художника не манеру, а “признак упадка качества” 22*.

Однако очищение творчества Соломаткина от подделок и приписок полностью проблему не снимает, ибо интерес к ней поддерживается желанием объяснить сам “феномен Соломаткина” — художника “столь отличного от жанристов как академического, так и передвижнического толка” 23*. И все же правомочно ли употребление самого термина “примитив” в связи с живописью Соломаткина? Человек, отдавший десять лет профессиональному обучению сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Академии художеств, пожалуй, почувствовал бы себя оскорбленным, если бы в его творчестве увидели подобные параллели. Попутно отметим, что ни один из современных живописцу критиков подобных черт в его творчестве не замечал. Ведь ситуация, когда художники-профессионалы откроют для себя примитив как источник творческого вдохновения, возникнет значительно позже — в начале XX столетия.