Лестница в бездну

Но этого мало — решающим было, как я уже говорил, чувство огромного перевеса в силах на стороне бессознательного. Его «месть» была поэтому неизбежной, роковой. Рок, нависший над героем, то есть над комплексом «сознание — разум — “я”», забывшего свое место в иерархии психики, и жестоко наказывающий его именно за это забвение, и составил сущность трагедии. А сама трагедия оказалась специфически матричным обретением психики: и показателем нарушающей психический баланс девиации комплекса «я», и попыткой торможения и компенсации этого комплекса. Восток, избежавший такой девиации, не знал трагедии, трагического мироощущения вообще (а потому, как правильно заметил Х. Л. Борхес, не знал и ее ответного компаньона, комедии). Не ведал ни отчаяния, ни ужаса, но не ведал и контрастирующего им ликования. Правда, зато он до очень поздней эпохи не узнал и профессиональной драмы: его литература ограничилась лирикой и эпосом. Шекспир и Гёте на Востоке были невозможны — вот напрашивающаяся (и очень тривиальная) мысль.

Как только древнегреческое сознание решается на окончательную и бесповоротную эмансипацию от материнского лона бессознательного, а это происходит, вероятнее всего, в последней четверти 5-го столетия, психический баланс изменяется, и перераспределяются энергетические потоки, русла творчества. Фокус смещается от коллективного энергетического действа — театра — к индивидуальному творчеству мышления — философии. Театр еще живет до конца античности, но из священнодействия становится любимым развлечением толпы и привычкой. Священнодействием становится философия.

Но дело не только в этом, а еще и в историческом смещении значимости трагедии в общем жизнеощущении греков: древняя трагедия была всенародным культовым праздничным действом и служила продолжению и поддержанию правильных, традиционных отношений с богом, которому была посвящена, и с богами вообще, то есть поддержанию естественной позиции сознания в отношении бессознательного. Трагедия греческого классического профессионального театра была сценическим авторским, отнюдь не анонимным, а даже состязательным действом, рассчитанным на поучение и удовольствие зрителя (а не участника, как в древней трагедии) и созданным по специально разработанным правилам искусства, в которых разум (прошу прощения за невольный каламбур) играл выдающуюся роль. Зритель должен был покидать театр с определенными ощущениями и идеями, которых в древней трагедии не было и быть не могло. Что же касается аристотелевского «очищения» трагедией, то ведь в нем можно видеть и такой смысл, которого философ не предполагал: смысл жертвенного очищения.

Тут мы плавно переходим к «во-вторых»: во-вторых, чувство вины проявлялось у греков в ощущении необходимости жертвы, жертвоприношения как способа загладить вину разума, взявшего на себя роль всего человека, перед бессознательным, у которого он, стало быть, похитил, отнял его долю («огонь», то есть энергию). Это похищение было, конечно, откровенным и циничным оскорблением богов — в бессознательном представлении как-никак существ бессмертных и всемогущих, а к тому же еще мнительных и ревнивых, всезнающих и мстящих с лютой непреклонностью судьбы. Боги просто обязаны были покарать разум точно так же, как Дионис покарал Пенфея (то есть уничтожить его, разум, с роковыми последствиями для окружающих).

Этого теперь уже можно было избежать — теперь, когда разум ощутил себя достаточно сильным и самостоятельным, чтобы не дать себя «погубить» (а в реальности — поставить на место), чтобы отстоять себя, чтобы получить, наконец, законное (в собственных глазах и в глазах богов) право на существование. Но боги были все-таки еще слишком могущественны (вспомним, что софисты, василиски разума, были современниками великих трагиков, поднимавших перст к небу в знак напоминания о каре за дерзость): поэтому их можно было только умилостивить, задобрить и получить их дозволение, их отпущение. По тогдашним, еще вполне традиционным представлениям, это можно было сделать только одним способом — жертвоприношением.