Лиля Брик: Её Лиличество на фоне Люциферова века

В Петрограде провели несколько дней вдвоем в гостинице «Европейская», хоронясь от знакомых, «чтобы разные Чуковские не прознали о нашем приезде»[228] (на Чуковского всё-таки имели зуб из-за слуха о сифилисе). Вернувшись в Москву, тут же устроили домашние чтения новой поэмы. Слушатели, в числе которых были и нарком Луначарский с женой-актрисой, и Пастернак, и Асеев, и художник Штеренберг, были потрясены. Слава и вес Маяковского набирали обороты.

ЛЕФ и немножко сутенер

Все видели обложку книги «Про это», с которой Лиля Юрьевна Брик взирает строгими, немного выпученными глазами. Это фотография гения конструктивизма Александра Родченко, который снимал ее так часто, что обзавидуешься. Получились фотографии на века. А еще за пару месяцев до издания отдельной книжкой — в конце марта 1923-го — поэма вышла в журнале «ЛЕФ». Группа ЛЕФ (Левый фронт искусств) открывала новую (и последнюю) страницу футуризма в России, ей требовалась печатная платформа, и Госиздат дал добро. Во время тяжелейшего своего зимнего отлучения от тела любимой Маяковский умудрялся впрягаться и в подготовку к выходу первого номера — к нему на Лубянский проезд для этого ежедневно забегал Осип. Осип был основным идейным мотором, Маяковский — лицом и главным редактором. К работе подключилась даже Лиля — перевела с немецкого статью Георга Гросса «К моим работам» и пьесу «Беглец» Карла Виттфогеля.

В ЛЕФе сошлись авангардисты: поэты Николай Асеев и Сергей Третьяков, художники Александр Родченко и Антон Лавинский, режиссер Сергей Эйзенштейн (на тот момент еще не кино-, а только театральный), теоретики Брик, Борис Арватов, приехавший из Читы Николай Чужак, Борис Кушнер (тот, который в поезде вцеплялся Лиле в ноги и про которого она писала Эльзе, что он очень умен, интересен и вообще стоит при желании к нему присмотреться).

ЛЕФ выступал за жизнестроение как противоположность жизнеотражению. Искусство должно было стать утилитарным и прислуживать социуму и революции. Художникам следовало бросить традиционные жанры и заняться плакатом, росписью ситца и оформлением фабричных стен. Кино должно было выкраивать новую реальность с помощью монтажа (мы это увидим потом в грандиозном «Киноглазе» Дзиги Вертова). Новая послереволюционная действительность требовала новой техники, новых эстетических приемов. Слово «левый» подчеркивало, что правое крыло футуристов, чуждое социальной проблематике, отбрасывается, остается левое крыло искусства, готовое выполнять сугубо практические задачи. Надо поднять дух пролетарию, чтобы он чаще и сильнее долбил молотом? Поднимем. Надо вдохновить народ на прокладку труб? Вдохновим. Надо поздравить рабочих Курска с добычей первой руды? Поздравим.

Одна из лефовских художниц, Елизавета Лавинская, будет потом горько сетовать, что Ося, закулисный вождь ЛЕФа, задуривал им головы разговорчиками про функционализм и фактографию, отрывая от подлинного искусства, от станковой психологической живописи, — признавались только вещи конкретные, полезные обществу, вроде фотомонтажа и плакатов. «А сколько талантливой молодежи бросило искусство, ограничив себя оформительством. А Лавинский, бросивший скульптуру более чем на десять лет! — восклицала она уже в конце сороковых. — Родченко, оставивший живопись и лет через пятнадцать вернувшийся к ней, как к какому-то тайному греху. Ведь уходили от искусства не потому, что не любили, а из-за фанатичной веры в то, что искусство должно умереть, что пролетариату оно не нужно, искусство — буржуазный пережиток, вытравляли из себя эту любовь. <…> Влияние Брика на нас было настолько сильно, что весь трагизм поэмы “Про это”, вся глубина поставленных в ней вопросов в тот период мной не были осознаны. И то, что Маяковский заперся у себя на Лубянке, и крик “ты, может, к ихней примазался касте”, и слова “вороны-гости” — ведь всё изобличало этот страшный быт. Лилей Юрьевной это осваивалось несколько иначе — “он сам из себя вытравляет пережитки старого быта, вот ему и тяжело”. “Вы себе не представляете, — говорила она, — Володя такой скучный, он даже устраивает сцены ревности”»[229].

В 1923 году под влиянием лефовских идей Александр Родченко и муж Елизаветы Антон Лавинский отказались от преподавания во ВХУТЕМАСе — Высших художественно-технических мастерских — один живописи, другой скульптуры, стали деканами соответственно металлообрабатывающего и деревообделочного факультетов. Лавинский даже разбил все сделанные им скульптуры, а Родченко далеко запрятал свои живописные работы. Саму Елизавету, которая мечтала о скульптуре, лефовцы, по ее словам, чуть ли не принудили идти в архитекторы. Мало того, поддавшись пропаганде Лавинской, со скульптурного факультета ушли и художница Семенова, и еще десять или пятнадцать самых талантливых студентов.