Лира Орфея

Мужем был Фрэнсис Корниш. Исповедь в форме автопортрета. Изображений Фрэнсиса сохранилось мало: если не считать этой картины, он никогда не рисовал себя, и никто из современников не счел его достаточно интересным, чтобы сделать хотя бы набросок. Дедушкины фотографии запечатлели хрупкого темноволосого мальчика, уродливо одетого — по моде его детства и юности. Фрэнсис в матроске стоит на огромном стволе поваленного дерева, над группой могучих бородатых лесорубов; Фрэнсис в лучшем воскресном костюмчике сидит у стола, на котором лежат его четки и молитвенник; Фрэнсис щурится от солнца на улицах Блэрлогги. Фрэнсис рядом с красавицей-матерью ежится в неудобном крахмальном воротничке. Несколько групповых фотографий времен Колборна, запечатлевших Фрэнсиса как получателя каких-то наград. Снимок с любительской театральной постановки — похоже, студенческого капустника: Фрэнсис, худой и длинный, торчит в заднем ряду, среди помощников режиссера и оформителей; его едва видно из-за девушек в коротких юбках и мальчиков в блейзерах, которые явно напелись и натанцевались всласть. Но все это ровно ничего не говорило о Фрэнсисе Корнише.

А вот на картине «Брак в Кане» его фигура доминировала; вся остальная композиция была привязана к ней. Ни расположение, ни позу нельзя было бы назвать агрессивными; фигура на картине вовсе не кричала: «Поглядите на меня!» Но пристальный взгляд этого мужчины, одетого в коричневые и черные тона, вновь и вновь притягивал зрителя, как бы того ни интересовали другие персонажи картины. Чаще всего автопортреты впиваются глазами в зрителя. Художник, рисующий себя, обычно глядится в зеркало и потому вынужден хотя бы одним глазом смотреть прямо в глаза смотрящему. Чем больше не по себе художнику, тем пронзительней становится взгляд. Рембрандтов, смеющих рисовать себя как есть, — мало. Фрэнсис на картине смотрел не на жену: его взгляд был направлен за пределы холста. Но он глядел не в лицо зрителю, бросая ему вызов, а куда-то поверх голов. Лицо было серьезное, почти печальное, и по контрасту с другими людьми на картине — уклончивой, слегка надутой невестой, неуемно жаждущим приключений святым Иоанном, важными Рыцарем и Дамой, двумя спорящими женщинами, старым ремесленником (дедушкой Макрори в образе святого Симона Зилота, с плотницкими инструментами в руках) — казалось, что Фрэнсис смотрит из их мира в какой-то другой, свой собственный мир. Даркуру приходилось видеть такой взгляд у старого Фрэнсиса, которого он знал.

Последним — хотя нет, не совсем последним — персонажем картины была женщина, стоящая рядом с новобрачными. У нее одной на всей картине был нимб. Богоматерь? Да, рамки сюжета требовали, чтобы она присутствовала на картине. По, может быть, вернее было бы назвать ее Великой Матерью. Как мать всех и вся, она не обязана была походить ни на кого в отдельности. Ее серьезная красота была всеобъемлющей, а улыбка сияла безмятежностью, взмывающей превыше мирских забот.

Призвана ли эта безмятежная улыбка исцелить боль, явно сквозящую в изображениях жениха и невесты? Жених на картине протягивал кольцо, желая надеть его на безымянный палец левой руки невесты, а та словно отстранялась или, может быть, отдергивала руку. Даркуру, уже знающему многое и совершившему погружение в «солнечные картины» и бесчисленные копии чужих рисунков, наброски и собственные рисунки Фрэнсиса — все, что осталось от истины Фрэнсисовой жизни, — эта необычайная картина казалась аллегорией гибели человека, уничтожения его духа. Неужели норовистая беглянка Исмэй в самом деле так сильно ранила Фрэнсиса? После этой картины он до конца жизни не брался за кисти всерьез.

Неужто я зачахну и угасну
Лишь потому, что женщина прекрасна?

Автор этих строк и стоящей за ними философии легкого отношения к любви был душой крепче Фрэнсиса. Но не все мужчины и не все влюбленные обладают крепостью души. Даркуру казалось: Фрэнсис умер не потому, что Исмэй решила идти за собственной звездой. Что-то внутри Фрэнсиса было смертельно ранено, и смерть, нагнавшая его много лет спустя, одного в захламленной квартире, стала второй по счету; Даркур не мог бы сказать, которая из смертей, первая или вторая, стала в большей степени прекращением бытия.