Литература 2.0

Сугроб в данном случае выступает символом закрытости (внешних покровов), синонимом кокона бабочки (как символа метаморфоз) из названия книги — кожи, которая должна отделиться от тела, чтобы осуществилось преображение. Кокон не может спасть сам, естественным путем, у героев, постоянно повторяющих присказки типа «я молодая интересная девушка, успешный профессионал, главный редактор отдела новостей и без пяти минут звезда, чувствую, как под тонкой мыльной пленкой пузыря моего радужного будущего пульсирует смертный ужас, будто сердце под надрезанной кожей», просто нет на это сил. Успешные в жизни герои неуспешны в экзистенциальном плане, они могут лишь причинять себе боль (боль как «средство самовыражения» по Уайльду[480]), чтобы тем самым хоть как-то утвердить себя в реальности: «Нанесение порезов <…> это просто радикальная попытка найти твердую опору в реальности или (другой аспект того же феномена) попытка достичь твердого основания нашего эго в телесной реальности в противоположность невыносимому страху восприятия себя самого как несуществующего. Обычно каттеры говорят, что, глядя на теплую красную кровь, вытекающую из нанесенной себе раны, они чувствуют себя заново ожившими, прочно укорененными в реальности»[481]. Поэтому кто-то должен снять с героев их кокон-пленку. Такая операция болезненна, но герой готов «на любую плату». Этим «кем-то» и выступает «московский маньяк»: он осуществляет освобождение героев от их кокона или, по выражению Арто, разрушает «барьер холода»: «Барьер холода, пелен, в которые завернута жертва и которые надо удалить одно за другим и тем самым в очередной раз пробудить эту жертву к жизни; барьер нарушенных актов; барьер инициального умыкания, который тяготеет над этой любовью; барьер, созданный из смерти жертвы, которую она обретает лишь в глубине усыпальницы и благодаря тому, что нет такого человека, кто сомневался бы в этом; барьер из нечувствительности жертвы, которая, чтобы ею можно было овладеть, должна стряхнуть с себя сон как смерть; барьер внешних обстоятельств <…> барьер из рамки происходящего действия, из безобразного, тошнотворного и — учитывая место действия — воистину философского запаха смерти»[482].

Здесь важен мотив холода (перекличка с сугробом у Кузнецова), так как холод — основа мира по Мазоху. Анализируя различные проявления холода у Мазоха (любовь его героев к каменным статуям, «ледяная Венера», «мраморное тело»; героини Мазоха часто чихают, а мех становится одним из главных фетишей, его ношение даже заслуживает отдельного пункта в договоре между Северином и Вандой), Делёз цитирует Мазоха: «Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!» Философ комментирует: «Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным. Произошло некое двойное свертывание: мужчина обладает теперь лишь пошлой природой и ценится только благодаря рефлексии; женщина стала чувствительной, столкнувшись с рефлексией, на пошлость отвечая суровостью»[483]. Эта ситуация буквальным образом реализуется в вышеприведенном пассаже у Кузнецова: Алексей пошл и постоянно рефлектирует о своей жизни, «чувственная» же Ксения сурово выпроваживает его, когда он поднимается к ней в квартиру, говоря, что любит другого.

Холод, точнее, снег важен и в мире де Сада — в начале эссе «Сад I» Барт, отмечая, что герои де Сада много путешествуют и «доезжают до самой Сибири», в сноске многозначительно обмолвливается, что «сибирский снег используется для особой оргии»[484]. Снег Сибири выступает метафорой конца ойкумены, своеобразным ultima thule, предельным воплощением географической закрытости, куда либертены увозят своих жертв, чтобы вдосталь измучить их. Ведь место действия большинства романов де Сада — окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[485]. Именно из этого окруженного со всех сторон сераля на символическом уровне и удается вырваться Ксении, которая находит в себе силы сбросить с себя морок «московского маньяка», — тем более символичным является то, что она сама идет в подвал загородного дома маньяка, чтобы убить его там. Трансгрессивный же жест, заключенный в выходе из подвала, равен самооткапыванию себя из сугроба или появлению бабочки из кокона — в обоих случаях имеет место вертикальное движение и подлинное преображение.