Литература 2.0

Вокруг безвольного Шурика, этакого «мужчины, увешанного женщинами»[660], сконцентрированы все персонажи[661], но сам он ничего не решает. Как в известной песне «It’s a Woman’s World»: мужчины жмутся на романной периферии, а чуть ли не каждый женский персонаж — сильная женщина, поражающая Шурика своим «мужеством». Эти, как сейчас бы сказали, «гендерные коннотации» его образа отсылают к структуре советского общества: чинно патриархальное снаружи, оно держалось во многом на женщинах, которые могли как-то влиять на окружающие процессы в основном через своих мужей/сыновей[662] и только сейчас получили возможность полноценной социальной реализации. И при этом образ Шурика оказывается «архетипичным» для постсоветской гендерной ситуации (продолжающей в данном случае традицию классической русской литературы, в которой — достаточно вспомнить «Обломова» или «Евгения Онегина» — мужские персонажи оказывались значительно пассивнее женских) — можно вспомнить целую галерею персонажей, от Саши из «Лоха» А. Варламова (1995) до Йакова-Яшки из «Флагеллантов» Ю. Арабова (2006)[663], героев А. Слаповского и А. Иванова (слабовольный герой романа «Географ глобус пропил» оказывается популярен у женщин, но счастья это ему не приносит).

С детства приученный быть «хорошим мальчиком» и слушаться женщин в своей семье, Шурик любит, чтобы им руководили: он лишь совершает «простые и незатейливые движения»[664], которые порождают на первый взгляд бурную реакцию: в психике окружающих его женщин, в их ощущениях… Но это лишь буря в стакане воды, потому что в судьбах его женщин, которые они строят сами, он ничего изменить не может. И уж тем более ничего он не может изменить в своей судьбе. Он — вечный житель «замка девичьих грез», плененный, как Ханс Касторп на Волшебной горе… Давая своим женщинам «так немного», Шурик в итоге отдает всего себя. У него ничего нет, даже чувств к этим женщинам, только «пустота с чувством жути на глубине». По сути — он и сам пустота. Мертвая точка, притягивающая к себе все и всех в этом романе.

В этом романе вообще сильна энтропийная тенденция, его магистральные линии нацелены в пустоту. На первый взгляд, роман производит впечатление очень «вещного», буквально заселенного (захламленного) говорящими вещичками эпохи. Зеркало, протираемое нашатырем, серебро, оттираемое зубным порошком, запах мастики от натертого паркета, детская пижама, пущенная на тряпки, — детали трогательные, легко оживляющие в памяти или воображении те годы, тот быт. Но быт рушится: дом Шурика с его «старинными обычаями» остается оазисом в современной Москве, да и в этом оазисе вещи теряются, ветшают, сиротеют со смертью своих хозяев.

Быт этот тайно соседствует с метафизическим бытием и поминутно в него переходит. Валерия обращается к Богу с «бытовыми вопросами», «тот мир и этот» сходятся даже в далеком литовском селе, а про мать героя сказано, что «посреди какого-то совершенно бытового действия, например чаепития с мамой за их овальным столиком, она вдруг обнаруживала, что в комнате нет одной стены, а вместо нее темнота уходящего в бесконечность зрительного зала…» Бытие это невесело, поскольку сулит смерть. Уходит жизнь, эпоха, переданная не только штрихами вещей, но и портретами людей. Люди эти выглядят живыми и убедительными — это дало даже основание одному критику предположить, что автор изобразила в романе в основном своих знакомых, — но они обречены. Подруги умершей бабушки, по первому звонку готовые помочь незнакомым им бабушкиным родственникам, старичок-ветеринар, поминающий водочкой с рыбными консервами умершего кота, сумасшедший коммунист-ветеран, пишущий письма Брежневу с цитатами из Ленина, — все они умирают или скоро умрут. Единственные, кому суждено будущее, — это «пассионарные» (в романе они названы «новая раса») герои, точнее — героини, покидающие этот вишневый сад: девочка Мария пришлет последнее письмо из Нью-Йорка, ушастая Лиля перебирается в Израиль, а в последней сцене романа летит в Японию (символ ультрасовременности).

Что они оставляют за собой? Смерть, как и в «Медее» (самоубийство Маши) и в «Казусе Кукоцкого» (гибель Тани Кукоцкой). Смерть, которая, как и жизнь (данная женщиной и прошедшая в окружении женщин), оказывается женского рода: «…в смерти есть женственность, и само слово „смерть“ и по-русски, и по-французски женского рода…» — думает Шурик, который по профессии является переводчиком. И Москву — права Ольга Гринкруг, отметившая роль Москвы в романе: как, говорит француженка Жоэль, в Москве, куда ни поедешь, все время проезжаешь мимо памятника Пушкину, так и в романе — везде Москва. Живущая до поры до времени в воспоминаниях Шурика и его женщин и запечатленная в этой книге.