Литература 2.0

«Поиск подлинных имен у гностиков чаще связан со слухом, нежели со зрением. Спасительные имена легче расслышать, чем высмотреть в окружившей нас тьме вещей из ночного смертного временного материала.

Звук является более точной формой провокации их психотехники, чем символическое изображение, пользуется их большим доверием хотя бы потому, что он возникает из отношений вещей, но не из них самих, и именно в этих отношениях таится зазор в общей ткани архонтовой власти, уловимо зияние, дающее заключенному шанс».

Звук первичен, он отсылает человека к некоему изначальному языку, тогда как изображение — морок, обман: «Звук приближает, а видимость откладывает. Звук расшифровывает изображение, оно же — шифрует звук». Слегка переделав формулу из повести Николая Кононова «Источник увечий», можно сказать, что «смысл проистекает из звука»[196].

Человек вообще оказывается «привешен» к первоначальному, древнему звуку, «первобытному крику». Недаром именно после громкого крика «ребенок за дверью проснулся от ее голоса, ему шел двенадцатый день, задрал кверху брови и отныне вполне различал все внешние звуки, вынырнув из послеродовой тишины (курсив мой. — А.Ч.)», с отсылками к первичной терапии Артура Янова[197], весьма востребованной в рок-н-ролльных кругах. То, что интересует героев Цветкова и Сен-Сенькова, именуется в конце концов «Абсолютным звуком».

Да, это крик и звук, но не речь, ибо речь, с точки зрения книги «Слэш», значительно приземленнее, менее, как ни странно это может прозвучать, нюансирована, внятна, проигрывает крику (и музыке) не только в эмоциональности, но и в информативности. Речь оценивается в сборнике Цветкова и Сен-Сенькова почти так же, как в известном эссе Паскаля Киньяра: «Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское лоно (vulva). Ибо он уже не infans, но maturus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, „которая не говорит“ (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-первых, „образ“ этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак»[198].

Эта новаторская и неочевидная (не только отрицать изображение, но и предпочитать ему звук — в книге) борьба за метод, замечу, не есть возврат к классической традиции, а скорее переосмысление авангардной техники. Нарратив своеобразным путем очищается от того, что могло бы затруднить перформативное воздействие «мысли стихотворения» (Ален Бадью), каковая оказывается высказанной дважды — «в утверждении максимы и в прозрачности метафоры»[199]. Таким образом, деконструируемый авангардный метод, своего рода поставангард, должен, по мысли авторов, стремиться к максимальной простоте высказывания при явно присутствующей и сильной метафорике. Что не отменяет — заметной уже из приведенных цитат — коллажности поэтики рецензируемой книги: «Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров. Такова сюрреалистическая встреча зонтика со швейной машинкой, проявляющая, вопреки реальности обыденного мира, но его объектами, абсолютную власть желания и грезы»[200]. Очевиден тот факт, что «сопряжение политично», а сам по себе коллаж как техника близок к «сдвигу» Ги Дебора. Впрочем, как известно, Дебор был не первым революционером, который интересовался эстетикой коллажа, — достаточно вспомнить иллюстрации Александра Родченко к поэме Маяковского «Про это», да и вообще интерес лефовцев к монтажу и соединению разнородных элементов.