Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Таким образом, литература факта – это уже не раннеавангардистский жест редукции к медиуму, но еще и не пассеистское желание пролетарских писателей (или их партийных руководителей) вернуться к сокровищнице буржуазных жанров XIX века. Фактография – это сложное амальгамирование реалистической тенденции с модернистской революцией. Если, как это обычно принято представлять, вторая претендовала отменить первую и находилась с ней в антитетических отношениях, то можно задуматься о том, что могло бы выглядеть как их синтез. От первой фактография брала научные аллюзии, от второй – техническую фразеологию. Сообразно этой, возможно несколько старомодной, диалектической логике можно периодизировать и этапы литературного позитивизма (а также образуется и композиция нашего исследования в двух томах). Если на первом этапе литература начинает крутить шашни с наукой, то на втором к ним добавляется техника (и отчасти затмевает предыдущую фаворитку)[5]. Наконец, только на третьем этапе все «сменяется или осложняется» еще и революционной (языковой) политикой. Периодизировать этот последний этап и настоящее издание, таким образом, можно 1917–1937 годами.

Именно поэтому – если оставить за пределами этой книги предысторию советской фактографии, уходящую в позитивизм XIX века, и модернистскую революцию медиума соответственно – мы рассматриваем литературу факта, начиная с Октябрьской революции (хотя собственные первые футуристические опыты Третьякова также принадлежат к 1913 году), и доводим ее историографию не только до Первого съезда Союза писателей (в котором еще участвовал Третьяков), но до позднейших опытов и рефлексии Шаламовым своего метода «новой прозы» – как формы послежития фактографии в лагере и в политико-эстетической оппозиции «всему прогрессивному человечеству» (в 1937 году Третьяков был расстрелян, а Шаламов отправлен на Колыму). Отдельным, можно сказать, прилагающимся сюжетом является продолжение, которое последовало в немецком и французском левом авангарде в форме аналогичных тенденций фактографического толка (отчасти под непосредственным влиянием идей Третьякова).

И все же основные парадоксы фактографии связаны с Третьяковым, поэтому мы и хотели бы придать дальнейшему изложению в этом предисловии форму перечисления этих парадоксов, возможно, не дающих ответа на «предельные вопросы», но проливающих свет на то, почему фигура Третьякова является центральной для теории, если уж не истории литературы XX века.

1. Как в некой картографии истории идей, так и в редакционном коллективе «ЛЕФа» Третьяков размещается примерно между Арватовым и Шкловским, между производственным жизнестроительством и психотехниками авангарда. Все осуществляемые автором сдвиги – в географии, социальной или медиальной среде – могут быть рассмотрены как восстановление некоего (утраченного) баланса в отношениях между искусством и (социальной) жизнью ценой отказа от автономии литературы (см. аргументацию Арватова в «Искусстве и производстве»[6]), но могут быть прочитаны и просто как экспериментальные сдвиги и «ход конем» в интересах самой литературы (см. формулировки Шкловского в «О писателе и производстве»[7]). Наиболее нейтрально это может быть определено как нахождение приемом своего материала, чуть более парадоксально – как «падение на быт», двигатель литературной эволюции и способ производства литературных фактов[8]. Третьяков оказывался идеально размещен на пересечении аргументаций формального литературоведения и теории пролетарской культуры, чтобы быть чувствительным к обеим и не сводиться целиком ни к одной из них. Учитывая, что сегодня не существует никакого нормативного видения социальной функции литературы – или программы ее полной автономии, такая осцилляция даже не между полюсами, а между ракурсами и координатными сетками не может не провоцировать пытливое размышление.

2. Следующей за программой формального литературоведения – или даже отчасти параллельно с ней и работой самого Третьякова – была программа металингвистики Бахтина, или постформализм, как ее иногда стратегически называют. С этой точки зрения практика Третьякова была не менее примечательна и также может послужить ряду теоретических инсайтов. Одной из первых работ Бахтина была «Проблема героя и автора в художественном творчестве»[9], где между этими двумя акторами выстраиваются крайне нежные, почти семейные отношения (автор занимает позицию вне мира героя и с этой позиции «вненаходимости» заботливо восполняет мир героя недоступным тому «избытком видения и знания» и завершает его как художественный мир, как произведение искусства). Даже с этих протодиалогических позиций систематические намеки, а затем и практика участия Третьякова в жизни своих персонажей представляется крайне примечательной. Можно сказать, что Третьяков, не зная ничего о Бахтине[10], реагирует на его постулаты, полемически противопоставленные в эти годы «материальной эстетике» формализма и, можно предположить, в еще большей степени производственничества[11].