Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Несомненно, тезис о «трудоустройстве» «безработной негативности» зауми в агиттеатре вызовет негодование поклонника дистиллированного авангарда, однако неизвестно, что в этом словосочетании – агит или театр – оказывалось более сильным преобразователем слова как такового в его прагматике и материальности. Как уже было сказано выше, Третьяков добивается психотехнических эффектов исключительно средствами «текстового и вербального монтажа». Однако некий добавочный эффект, вероятно, могли производить и сами тексты, будучи непосредственно заимствованы с агитационных плакатов и политических выступлений. Речь, впрочем, не об их «идейном содержании» (ко всякой идейности содержания[366] и внутренним переживаниям психоинженеры относятся снисходительно[367]), а о более косвенном эффекте институциональной рамки. Наряду с психофизиологией восприятия и биомеханикой движения, заимствование слоганов, приводившее к совмещению рамок театра и реальной политической жизни, тоже немало способствовало «реальной ощутимости». «Психику будоражило» не только точно рассчитанное экспрессивно-агитационное воздействие, но и прямое заимствование материала из повседневности[368].

Мейерхольд призывает к тому, чтобы искусство больше брало от реальности без художественных искажений, и это можно счесть за абстрактный призыв к некоему реализму, но в ответ на это Любовь Попова заполняет сцену объектами, взятыми из реальной повседневности, – мотоциклами, машинами и даже краном. Другими словами, такой же, как и в случае документального текстового материала, характер получают целые фрагменты реальности, имплантируемые из жизни на сцену. Они не избавлены от семиотической рамки театра как такового, но при этом не нуждаются в дескрипции и избегают литературной идиоматизации, то есть являются чем-то вроде индексальных знаков реальности[369]. По аналогии с заумью, которая схватывала сонорную реальность в обход понятийных автоматизмов, агитационный театр монтирует сцену из реальных повседневных объектов, «сбрасывающих с себя старые имена» (Шкловский), то есть подрывающих монополию литературного описания и символического типа знака. Для одной и той же задачи слову приходится стать как таковым, а предметам – оставаться самими собой. Это восстание вещей, возглавленное футуристом, который рассчитывает, что индексальный материал сломит инерцию литературного жанра драмы.

У Эйзенштейна: Элементы «игры» в остром запахе газа

На инкрустации отдельных вещей дело не останавливается, и уже следующая пьеса Третьякова «Противогазы»[370] не только основана на документальном материале, но и сама ставится Эйзенштейном на реальной газовой фабрике в Москве в феврале 1924 года[371]. Вместо вкрапления отдельных объектов на сцену здесь уже скорее сама сцена интегрируется в реальные производственные условия: их, конечно, можно все еще рассматривать как декорации, но только в случае, если считать, что диспозитив театра сильнее такого производственного сдвига. Впрочем, восприимчивость к рамке театра – субъективная переменная, поэтому мнения публики расходятся: по мнению искушенных театралов, «материальность обстановки завода особенно наглядно подчеркнула трудносовместимую с нею театральную природу пьесы»[372], тогда как пролетарская аудитория высказывала неудовольствие не избыточной театральностью, но, напротив, тем, что его приходится смотреть в окружении, болезненно напоминающем знакомую им рабочую обстановку. А рабочие хотели «волшебного фонаря для отдыха», поскольку им хватало индустриальной реальности в жизни, творческие специалисты даже в реальной среде промышленного предприятия подозревали слишком много «театральщины»[373].

Однако в ситуации конкуренции фреймов – театрального и индустриального производства[374] – всегда в конечном счете субъективно-семиотической переменной, на подмогу «реальной ощутимости» приходила материальность воздействия по ту сторону «свободы интерпретаций». Саунд-дизайном служили реальные шумы и сигналы фабрики[375], а окончание постановки совпадало с началом следующей заводской смены, что и на уровне восприятия времени, а не только конвенции пространства, смещало ожидания зрителя: театр заканчивался не вешалкой, а заводским гудком к началу ночной смены. Как отмечает Эйзенштейн, соотношение между фикцией и фактом было не в пользу первой: