Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Метафорой как тропом давно занимается риторика, но в данном случае не о ней речь. Уже на рубеже XVIII–XIX столетий, в культуре романтизма, метафора начинает осознаваться и описываться как нечто большее, чем фигура праздничного украшения речи. Возникает представление о человеке как существе, производящем условные подобия и использующем их, осознанно или бессознательно, как средство ориентации в мире, организации опыта, группировки и перегруппировки ценностей. Гибким мостиком метафора соединяет далекие друг от друга области — чувственного и символического, поведенческого и языкового, художественного (литературного) и социального и т. д., сохраняя в то же время ощущение дистанции между ними. В этом качестве она стала одним из фокусов интереса современной когнитивистики, уже многократно продемонстрировавшей, что метафорами «мы живем»[121]. Важно, что среду обитания мы воспринимаем по большей части как естественную, хотя и неживую — не как лес-храм, «где ряд живых колонн / о чем-то шепчет нам невнятными словами» (Бодлер, перевод К. Бальмонта), а скорее как уютный, хорошо упорядоченный «колумбарий» (Ницше)[122]. Практическая действенность метафорических соответствий тем выше, чем более они стерты, привычны, мертвы, чем меньше мы помним об их присутствии в собственной речи. Примером может служить почти любое из общих мест культуры, а механизм трансформации «живой» метафоры в «неживую», но властную уместно в нашем случае проиллюстрировать судьбой «невидимой руки». Это знаменитое впоследствии словосочетание первым использовал Адам Смит, причем сделал это всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравственных чувств» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776), где содержится пассаж о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но при этом оказывается как бы «ведом невидимой рукой» к общеполезной цели, даже и не предполагавшейся его намерениями. Посредством этого нарратива, свернутого в метафору, Смит пытался перепрыгнуть через разрыв, непреодолимый для него как мыслителя логически: между частным расчетом-интересом, конкретным и слишком очевидным беспределом рыночных эгоизмов и — разумностью общечеловеческого интереса и порядка, на которые он возлагал надежды. Самой метафоре он не придавал большого значения, но… она оказалась «сильной», запоминающейся, нашла многочисленных новых «пользователей» и… в многократных воспроизведениях повышена (или понижена?) в ранг «закона», то ли естественного, то ли провиденциального. Утратив чувственную силу и даже вообще перестав быть замечаема как метафора, она обрела квазиобъективность «прописной истины», принуждающую силу идеологемы. В литературе этот процесс становится обратимым.

О дискурсивной, социальной природе метафор мы задумываемся лишь в случаях, когда возникают проблемные ситуации, — например, когда привычные схемы почему-либо вдруг не работают или работают непривычным образом. Но разве не попадаем мы в такие экспериментальные ситуации всякий раз, когда читаем литературный текст и, читая, участвуем в построении особого мира (storyworld)? Участие в «миростроительстве» доставляет нам удовольствие, напоминая о том, что и в жизни мы не обречены лишь исполнять предзаданные нормы. «Великие поэты могут сообщаться с нами, поскольку используют те же способы мысли, что и все остальные. Опираясь на общие для всех нас способности, поэты могут представлять наш опыт в новом свете, изучать последствия, проистекающие из наших верований, бросать вызов привычным способам мысли и критиковать наши идеологии. Чтобы понять природу и смысл поэтического творчества, мы должны понять способы мысли, практикуемые нами повседневно»[123]. Так же верно и обратное: в поэтическом творчестве мы находим все новые способы видеть и понимать повседневность.