Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Ее кажущийся буквализм и вызывающая (по меркам «риторической» словесности) бесформенность скрывают невидимое богатство форм, ищущих и требующих опознания. При соответствующей направленности внимания, говоря словами В. Вулф, форма оказывается «не там, где ожидалось» — притом столько же задается текстом, сколько усматривается, порождается каждым читателем в опыте чтения. Высказывание или фрагмент высказывания становятся иносказанием за счет участия читателя в развитии стихотворения или прозаического повествования. В перспективе адресата текст оказывается скорее стороной взаимодействия, чем самодостаточным объектом, зато социальному знанию, транслируемому столь «ненадежным» и «неэкономным» образом, сообщаются богатство и неоднозначность[264]. Главная сложность заключается, конечно, в том, что эти тонкие процессы недоступны для прямого наблюдения, поэтому и описание их всегда проблематично. Пока можно удовлетвориться примерно таким: «динамические схемы текста как бы подражают нашим собственным жестам и заботам в мире… Силы, исходящие из текста как знакового ансамбля, и силы, направляемые в текст мнемоническим потенциалом читателя, образуют как бы два играющих потока, двигающихся в направлении текста и обратном ему»[265]. Автор этой несколько темной, но выразительной формулы (американский исследователь Н. Бабуц) предлагает описывать романную прозу как совокупность косвенных речевых актов, которые отсылают к поведенческим, социальным реакциям-жестам, образуя тем самым сплошное «метафорическое поле»[266].

Пребывание в этом поле, которое именно в процессе чтения спонтанно формируется и реформируется, рождает прекрасное и дразнящее ощущение, знакомое многим. — Что главный секрет произведения спрятан в его форме и принципиально не изымаем из нее, присутствует в ней, говоря словами повествователя из новеллы Генри Джеймса «Узор ковра», словно птица в клетке, наживка на крючке, кусок сыра в мышеловке или как мотив сложного узора персидского ковра. Можно предположить, что воплощение опытной схемы или мегаметафоры в тексте — момент равно интригующий для читающего и для пишущего. Здесь можно сослаться на часто цитируемое высказывание Льва Толстого о том, что, работая над «Войной и миром», он «любил мысль народную», а работая над «Анной Карениной» — «мысль семейную». Под «любимой мыслью» довольно явно имеется в виду не интеллектуальный конструкт, а ровно то, что интересует сейчас и нас — форма отношения, разом и абстрактная, и чувственно-конкретная, через которую понимается все многообразие ситуаций, складывающихся внутри и по поводу романного нарратива. В такую форму читатель инвестирует собственный опыт и тем самым участвует в «любимой мысли», уже отчасти и ему принадлежащей. По-видимому, родственный феномен выделяется и исследуется в литературных текстах Валерием Подорогой — как «произведенческая матрица», «фигура чтения» или «антропограмма»[267].

«Любимые мысли» — или, иначе, глубокие схемы/метафоры опыта — предполагаемые (восстанавливаемые? или создаваемые?) нами по ходу чтения в структуре и языке романов, мы и будем далее рассматривать. Даже тематически их набор выразителен и характеризует тот контекст (городской, буржуазной «современности»), который служил им питательной почвой. Это опыт желания — для Бальзака; опыт рефлексии — для Мелвилла; опыт ограничения (и обусловленной им фрустрации) — для Флобера; опыт контактности, сообщительности — для Элиот. Это довольно условные обозначения отношений или действий, изначально простейших, которые по ходу чтения разрабатываются, «резонируют», обогащаются смыслами, в итоге — определяют особую в каждом случае систему художественных координат. При этом мир, вымышленный автором, неполон без читательского со-вымышления, без своего рода эстетического «предпринимательства» или, лучше сказать (соответственно, кстати, форме аналогичного слова, используемого по-французски и по-английски — enterprise, entrepreneur), «межпринимательства»: действий, осуществляемых как будто бы вполне автономно и тем не менее кооперативно.

Опыт желания: «Шагреневая кожа» Оноре де Бальзака

Фраза, открывающая роман, — порог, который мы торопимся переступить, движимые естественным любопытством и чаще всего не замечая, что происходит в этот момент. А происходит, как правило, нечто важное: руководствуясь сигналами формы (слишком мелкими, чтобы заметить их сразу), мы строим первую гипотезу о новом для себя художественном пространстве.

Вот как начинается роман «Шагреневая кожа»: