Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Мы видим пройденный путь: еще в двадцатые годы именно однородность воды позволяла ей течь, а реке находиться одновременно в устье потока и у его истока и таким образом познать вечность в один миг, в «прекрасной мгновенности». Через десять лет, после краха мечтаний Серебряного века, речь идет об однородности, знакомой утопленнику («Я прыгнул в воду. Вода во мне. <…> Вода переполнила меня. Я захлебываюсь», — пишет Введенский [303]): образ воды, ставшей «твердой как камень» окружающей человека, приговоренного к неподвижной вечности, лежит в основе метафизического ужаса, который описывает Липавский в своем трактате.

Гершензон, вслед за Гераклитом, описывал вечность мира как движение,непрерывно колеблющееся между «разрежением» и «сгущением». Так как это движение вечно, очевидно, что описанный выше переход от газообразного состояния к жидкому, а затем к твердому состоянию представляет собой только одну фазу цикла, подразумевающую противоположную: жизнь мира — это «дыхание», оживленное «вечным огнем», который гарантирует новый толчок по окончании процесса сгущения. Этот процесс Гершензон также описывает как переход от «пути вниз» к «пути вверх» [304]. У Липавского сгущение всеобъемлюще и образ стоячей воды («неподвижного движения») очевиден: мир затвердевает, дыхание останавливается, человек прошел «путь вниз», и он останется здесь, застряв в клейкой массе…; «пути вверх» нет.

Мы уже не в «вечной юности» бесконечного времени, а в эсхатологическом времени. Неудивительно поэтому, что в произведениях Хармса и Введенского в тридцатые годы часто встречается эсхатологическая идея из «Откровения» о том, что «времени больше не будет», как, например, в этих стихах:

Мне всё противно
Миг и вечность
меня уж больше
не прельщают
Как страшно
если миг один до смерти
но вечно жить ещё страшнее

[305].

Конечно, последствия не только метафорические (затвердевшая вода) или философские (остановившееся время), они в равной степени затрагивают поэзию: как предвидел Гераклит, поэтическое слово уже не способно выразить своей текучестью вечное обновление мира. В языке Липавского это соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии «проекции на жидкость»: они также перешли в твердое состояние («ярлыки» в словаре Туфанова).

Не удивляет, что в этих условиях Хармс, за несколько лет до того заявлявший, что «пишет текуче», теперь отказался от поэзии в пользу прозы, и именно в тот момент, когда Липавский работал над «Исследованием ужаса». Если поэзию Хармса в двадцатые годы следует рассматривать в контексте Серебряного века (даже если это конечная фаза Серебряного века), его проза тридцатых годов бесспорно относится к поэтике новой стадии развития литературы [306]. И это относится ко всему его поколению.

Разумеется, в образе отвердевшей воды есть трагическое измерение, также как в сопутствующей идее остановившегося, неподвижного времени и ужасной вечности, которую это предполагает: Введенский в «Серой тетради» описывает смерть как «остановку времени» [307], Друскин говорит о «неподвижном времени»: «Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит» [308].

С этой точки зрения не удивительны самые последние строки, написанные Введенским незадолго до его трагической смерти, в которых отчетливо ощущается предчувствие «остановки времени». В тексте «Где. Когда» (1941) поэт прощается с водой (которая здесь рифмуется с бедой):

…Прощай вода.
Бегут почтовые гонцы,
Бежит судьба, бежит беда

[309].

Персонаж, который говорит в этом тексте, — сам поэт, прощающийся с жизнью и с мирозданием, которое он прославлял в своих стихах — деревья, лес, звезды, птицы, трава… и, конечно, река, в которую, по его словам, «он входил, или не входил»:

Я приходил к тебе река.
Прощай река. Дрожит рука.
Ты вся блестела, вся текла,
и я стоял перед тобой,
в кафтан одетый из стекла,
и слушал твой речной прибой.
Как сладко мне было входить
в тебя, и снова выходить.
Как сладко было мне входить
в себя, и снова выходить
<…>

[310]

И затем, конечно, происходит прощание с морем (там, где, по Бальмонту, рождается «гармония слов»), таким далеким от всего — и от истока реки и ее поворотов, и от места, где поэт вышел из воды, чтобы умереть:

Море прощай. Прощай песок.
<…>
И всё на море далеко
И всё от моря далеко.
Бежит забота скучной <ш>уткой
Расстаться с морем нелегко.
Море прощай. Прощай рай.
О как ты высок горный край

[311].