Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

36. Таким образом: «Настоящее» времени — это пространство.

37. В прошедшем и будущем пространства нет, оно целиком заключено в «настоящем». И настоящее является пространством.

<…>

45. Таким образом: тут пространства — это время.

46. Тут пространства и «настоящее» времени являются точками пересечения времени и пространства [447].

Итак, возможен только негативный показ бесконечности. Именно в молниеносности настоящего, лишенного какой бы то ни было длительности, можно почувствовать прикосновение вечности. Еще раз мы подходим вплотную к проблематике возвышенного и, в частности, к идее, что возвышенное уже не столько «показ непоказуемого», сколько «показ без показа».Лиотар, говоря об авангарде в книге «Нечеловеческое», приходит к подобным же выводам. Отправной точкой ему служит эссе художника Б. Ньюмана, название которого говорит само за себя: The Sublime is Now(1948). Данному «now»французский философ дает следующее определение:

Когда Ньюман пытается найти возвышенное в «здесь и теперь», он порывает с красноречием романтического искусства, не отвергая при этом его основную задачу, заключающуюся в том, чтобы живописное или другого рода выражение стало знаком того, что не может быть выражено. Невыражаемое заключено не в «там», не в другом мире и не в другом времени, а вот в чем: пусть оно (нечто) произойдет [448].

Вот почему Лиотар предлагает переводить название эссе Ньюмана не как «Le sublime est maintenant» (Возвышенное — теперь), а как «Maintenant, tel est le sublime» (Теперь: таково возвышенное). Произведению искусства отводится абсолютно новая роль: оно более не рассматривается ни как имитация, ни как воспроизведение и даже ни как показ; оно само по себе становится реальностью, то есть «тем, что происходит». Возвышенное «не в другом месте, не где-то там наверху, не где-то там в стороне, не раньше, не позднее и не когда-то. Вот, происходит… и вот картина перед нами», — продолжает Лиотар прежде, чем сделать вывод: «Что теперь и здесь не пустота, а эта картина — это и есть возвышенное» [449]. У Хармса мы встречаемся с аналогичными рассуждениями, смысл которых заключается в том, что произведение искусства должно быть сориентировано не на объект, который надо показать, а на идею, что это произведение находит отражение в самом себе и само становится объектом реальности. Стихотворение становится конкретным предметом, который можно держать в руках. Именно в этом аспекте следует толковать следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется» [450]— или отрывок из программного письма от 16 октября 1933 года, адресованного актрисе Пугачевой:

Но Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а, следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, эта вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова! [451]