Литература – реальность – литература

Действительность видится Пастернаку как литературное произведение, как книга, которую он читает: «…медленно перевертываясь, как прочитанная страница, полустанок скрывается из виду» («Охранная грамота», ч. I, гл. 1).

Восторг перед миром и его проявлениями – где бы они ни были: в искусстве, в действительности, в природе, в траве, в ветке… Он называет самого бога режиссером:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.

И, протискавшись в мир из-за дисков

Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил.

Есть много общего в творчестве Б.Л. Пастернака с творчеством П. Пикассо. Оба ощущают себя конденсаторами мировой энергии. В своем интервью с Кристианом Зервосом Пабло Пикассо говорил: «Художник – вместилище эмоций, которые приходят к нему со всех сторон: с неба, с земли, от клочка бумаги, от очертаний тени, от паутины»[130].

Природа повинуется поэзии. Даже время проходит быстрее или тише в зависимости от своего значения. Когда солдаты стреляют по безоружному народу 9 января 1905 г., выстрелы предшествуют команде; и Ленин появляется на трибуне раньше, чем он всходит на нее по ступенькам. Ожидание Ленина – это уже Ленин.

Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,
Как вдруг он вырос на трибуне,
И вырос раньше, чем вошел.

Пастернак так говорит о реалистичности искусства: «Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота», ч. II, гл. 7).

Реальностью для Пастернака является не только мир природы, города, бытовой, обыденной жизни, но и сама поэзия. Поэтому, наряду с внешней, «материальной» и первозданной действительностью, на поэзию Пастернака воздействует и вся культура прошлого, вся прошлая поэзия. Это воздействие ни в коем случае не может быть отождествлено с влиянием; это только подсказка тем, образов, мыслей.

Отношение Б.Л. Пастернака к культурным традициям требует особых пояснений. Он воспринимал традицию как творческое начало. Требовал от нее не удобных заезженных путей, а толчка к будущему, важного для обретения индивидуальности, а потому особенно значительного в начале творческого пути. Вот почему в своей эстетической декларации – «Охранной грамоте» – Б.Л. Пастернак писал: «Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещанье сдержала. Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить. Никогда, прикрывшись кличкой среды, не довольствовалась она сочиненным о ней сводным образом, но всегда отряжала к нам какое-нибудь из решительнейших своих исключений» («Охранная грамота», ч. I, гл. 2).

Была еще одна черта, резко отличавшая отношение Б.Л. Пастернака к традиции от привычного: он вводил традицию в современность вплоть до сомнений в необходимости исторического на нее взгляда. Это удивляет, но это в каком-то отношении и верно. Объяснить это личное отношение Б.Л. Пастернака к традиции можно лишь его собственными словами – теми, которые он пишет о Марбургской школе в философии, – вернее, о том, как он ее субъективно воспринимал: «Вторая особенность марбургской школы… заключалась в ее разборчивом и взыскательном отношении к историческому наследству. Школе чужда была отвратительная снисходительность к прошлому, как к некоторой богадельне, где кучка стариков в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет непроглядную отсебятину, извинимую причудами коринфского ордера, готики, барокко или какого-нибудь иного зодческого стиля. Однородность научной структуры была для школы таким же правилом, как анатомическое тождество исторического человека… школа… знала, что всякая мысль сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на месте и за делом, должна полностью допускать нашу логическую комментацию. В противном случае она теряет для нас непосредственный интерес и поступает в ведение археолога или историка костюмов, нравов, литератур, общественно-политических веяний и прочего» («Охранная грамота», ч. I, гл. 9).