Литературная Газета 6293 ( № 38 2010)

Но главное в другом. Обе картины можно назвать яростно, тотально беспощадными по отношению к зрителю, что в данном случае является вовсе не сближающим их фактором, а ровно наоборот. Ибо «Край» (о котором довольно, больше ни слова) прямо-таки «по-пушкински» беспощадно бессмысленен, в то время как «Кочегар» беспощаден осмысленнейшим образом. Бьёт под дых, сбивает дыхание, умело воздействует на слёзные железы. Причём всё это в рамках правил, без применения запрещённых приёмов, к которым хочешь не хочешь, нужно отнести ряд элементов маккабрической эстетики пресловутого «Груза…».

А просто – рассказывая историю. Довольно простую, хотя и кровавую. Которая может быть, конечно, рассмотрена в контексте энтэвэшных историко-криминальных ужастиков, но с куда большим основанием укладывается в русло традиции городского «жестокого» романса. Живёт в городе на Неве либо в одном из его городов-спутников (что не особо важно, поскольку из всех знаковых красот Северной столицы в кадре возникает только украшающее убогие стены кочегарки фотоизображение петергофского памятника Петру) странный человек якутской национальности, тип современной проекции Башмачкина, занятый тяжёлым физическим трудом. Всё же свободное от основной работы время посвящающий выстукиванию одним пальцем на печатной машинке рассказа о тягостных и нелёгких условиях существования своих соплеменников XIX столетия, притесняемых русскими – как властями, так и ссыльными, разбойниками. Причём делает это – ни дать ни взять борхесовский Пьер Менар – «по лекалу» произведения польского революционера, а впоследствии этнографа-сибиреведа Вацлава Серошевского. Размеренное течение трудов и дней Кочегара, по другому именуемого Майор, нарушается разве что периодическими короткими визитами красавицы-дочери, ради устройства личной жизни которой герой фильма пожертвовал квартирным уютом, окончательно переселившись в свою кочегарку, где ему теперь и стол, и дом. Почти идиллическими маленькими девочками из соседнего дома, приходящими «посмотреть на огонь» да послушать про «злых людей».

И сами злые люди иной раз захаживают (впрочем, до поры до времени они проходят у Якута по разряду добрых), непременно отягощённые негабаритным грузом: упакованными в мешки трупами, тут же по-солдатски споро исчезающими в жерле печи. Это бывшие товарищи по афганской кампании, переквалифицировавшиеся понятно в кого, – свои ребята, которые и пачку писчей бумаги при случае подбросят, и даже дочери убогого сослуживца готовы денег ссудить на обзаведение скорняжным бизнесом. Но однажды Кочегар видит, как с ноги очередной, приготовленной к отправке в топку котельной «жертвы века» спадает с ноги жёлтая туфелька – ровно такая, какую подарил недавно дочке (и на её вкус – жалко, немодная). И когда все сомнения в чудовищности произошедшего исчезают, майор в отставке достаёт из гардероба свой парадный мундир со Звездой Героя Советского Союза на лацкане и отправляется вершить месть…

Чистый пересказ сюжета кому-то, возможно, покажется наворотом несообразностей, кому-то – того хуже, китчем. Однако ж фабула тут далеко не основная несущая конструкция мастерски сооружённого целого. Бог – в деталях (и архаический якутский в ещё большей степени, чем умерший, ещё в финале «Груза 200» православный). Процентов 70, не меньше, от общего, совсем невеликого по нынешним временам метража фильма на экране словно бы ровным счётом «ничего не происходит». Весело потрескивает огонь – в печи котельной, в «новорусских» каминах киллеров. Ему ритмично подкидываются на съедение продукты горения, будь то лопаты угля либо человеческие останки… А ещё, кажется, все основные персонажи просто идут по улицам, совершая ритуальное перемещение из пункта А в пункт В, совершенно, кажется, не подозревая, что война ничуть не закончилась, что она лишь перешла в фазу гражданско-партизанскую, переместившись в соседний двор, притаившись за ближайшим углом, за окном напротив.

Эти бесконечно длящиеся проходы среди невских сугробов, под которые подложены ненавязчивые гитарные переборы видного белорусского виртуоза стиля фламенко, именующегося Дидюля, должны – по всем законам – чудовищно раздражать уже после второго использования. А они, напротив, завораживают. И чем дальше – тем сильнее. За счёт чего, благодаря чему – не знаю. Наверное, это и называется давно разменянным по мелочёвке термином – «магия кино».