Литературная Газета 6297 ( № 42 2010)

Экстренный кастинг солистов был удачным для Москвы, где ленивые театральные менеджеры вообще-то ссылаются на отсутствие «вагнеровских голосов». Мол, это вам не Мариинка. Так вот в присутствии двух мариинских солистов – великолепной Ларисы Гоголевской (Брунгильда) и много чего умеющего Алексея Тановицкого (Вотан) – погоду делали именно москвичи. Безоговорочно блеснула Ксения Вязникова (Фрика) из «Геликон-оперы». Выдержала сложности партии и Светлана Создателева (Зиглинда) из того же «Геликона». Мало кто ожидал, насколько убедительным и ровным будет Михаил Векуа (Зигмунд) из Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Несомненной крепостью голоса обрадовал гость из Эрфурта – Вазген Газарян (Хундинг). Но главным сюрпризом оказались восемь московских валькирий (четыре сопрано и четыре меццо), свежие голоса которых опрокинули представления о мнимом дефиците вагнеровских навыков в московской исполнительской среде.

Текст либретто, проецируемый на боковые видеоэкраны, помогал разбираться в сюжете. Сложная вагнеровская комбинация земной любви близнецов Зигмунда и Зиглинды и божественной нелюбви Вотана и Фрики чем дальше, тем больше облекалась простой объяснимостью счастья, всегда возникающего по случаю и всегда нарушающего правила жизни. Как-то вышло, что исполнение, освобождённое от костюмов и декораций, акцентировало смысл всем знакомой сентенции Толстого: «...Каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». И если нелюбовь Зиглинды и Хундинга объясняют понятием женского рабства, то в нелюбви Вотана и Фрики с подтекстом «вечной власти» жены над мужем всё гораздо сложнее. Оттого и безволие бога перед богиней казалось каким-то слишком уж «от мира сего». А вынужденность по очереди жертвовать судьбами Зигмунда – земного сына и Брунгильды – небесной дочери всерьёз заставляла сочувствовать обречённому на трудную жизнь хозяину Валгаллы..

В массиве вагнеровской «Валькирии» дирижёр вывел массу подробностей, не то чтобы пропускаемых другими дирижёрами, но не так внимательно селекционируемых ими. Как раз хитовые фрагменты вроде «Полёта Валькирий» или «Заклинания огня» не сопровождались особой радостью узнавания. Похоже, комок семейных драм, изнуряющих борьбой чувства и долга, уязвимости и власти, оказался для Нагано захватывающим и вполне самодостаточным. Долгие диалоги солистов оркестр сопровождал осторожно, не нарушая вспышек или остановок эмоций каким-то отдельно рисующимся симфонизмом. В потоке лейтмотивов Нагано не перегибал палку, действуя в мало привычной нам аккомпаниаторской канве, которая дорогого стоит. Речь, конечно, не об экономии оркестровых сил, а о конвертации их в разумную составляющую оперной «программы».

Порой возникало чувство, что Нагано располагает каким-то особым таймером, синхронным событиям оперы. В такой идентичности условному времени «Валькирии», конечно, угадывается долгий европейский опыт Нагано, когда-то начинавшего современными постановками в Лионской опере и доросшего до премьерского чина на зальцбургском оперном фестивале, где под его палочку шли «Франциск Ассизский» Оливье Мессиана и «Любовь издалека» Кайе Саариахо. Однако тоска по Вагнеру как будто присутствовала даже в тех его зальцбургских длиннотах позднефранцузского происхождения. По крайней мере ощущение соизмеримости современного стиля Нагано с музыкой Вагнера кажется не надуманным.

Конечно, путь Нагано к «своему Вагнеру» уникален: из сегодня – в музыкальное позавчера, из мира оперной продукции – в отжившую грёзу оперной мифологии. Терпение, внимательность с годами способны превращаться в знаточество. Похоже, вот это знаточество Нагано преподнёс нам не громким, скорее, трепетным уроком. По крайней мере такой лирической составляющей в валькириевой истории мы ещё не слыхали. И с таким немузейным переживанием её человеческой колоссальности не сталкивались. Исполнение оперы оказалось будто бы равноценным её рождению прямо на глазах. Можно говорить о европейском навыке выстраивания большой формы – тем более что речь о дирижёре, к этим формам привычном. А можно – и о расчётливом сдерживании музыкального потока, направленного в обход буйных кульминаций сложным маршрутом с остановками, бегствами, предательствами, страхом земных и божественных законов и бесстрашием настоящей, потому-то и уязвимой, любви. Понятно, что из всего этого музыка состоять не может. Но у Нагано вышло, что из всего этого музыка «Валькирии» и состоит. Сохранится ли это в полноценной постановке Мюнхенской оперы, которая анонсирована в этом сезоне, – трудно сказать. Но в Москве гибкий и неагрессивный стиль Кента Нагано произвёл впечатление, едва ли не превзошедшее темпераментную вагнериану Валерия Гергиева.