Литературная Газета 6303 ( № 1 2011)

Оставалась, впрочем, надежда на солидные кассовые сборы, поскольку фильм решено было выпустить в канун Нового года при массированной артподготовке Первого канала, который отличается умением выдать за шедевр даже такой малоходовой товар, как приснопамятный «Турецкий гамбит», новодельная «Ирония судьбы» и всякие прочие «Дозоры». Но недобрая молва уже бежала впереди «Щелкунчика», подтачивая сладкий пафос раскруточных репортажей на Первом.

Андрей Кончаловский имел смелость (или оплошность?) до премьеры в России выпустить свой блокбастер в США, где зрители фильм решительно проигнорировали (за две недели проката удалось собрать всего 170 тысяч долларов), а критики с редким единодушием разнесли «Щелкунчика» буквально в щепы, назвав увиденное личной трагедией режиссёра, вывернувшего наизнанку самые тёмные закоулки своей души. Всё это, разумеется, стало тут же известно у нас, потому в Москве столпотворения у касс не наблюдалось. Зрители предпочли фильму Кончаловского голливудские «Путешествия Гулливера», которые за один уик-энд собрали 12 миллионов долларов – ровно столько, сколько выпало на долю «Щелкунчика» за все новогодние каникулы. Да и наши «Три богатыря и Шамаханская царица», вышедшие без особой помпы, положили получужеземного «Щелкунчика» на обе лопатки. Стартовав вместе с фильмом Кончаловского, анимационные «Богатыри» уже собрали в прокате 17 миллионов долларов и продолжают своё бодрое шествие по экранам.

Но в искусстве, как известно, далеко не всё меряется рублём. Лично для меня страшнее финансового краха «Щелкунчика», который, это уже понятно, не отобьёт даже десятой части вложенных в него средств (половина выручки уйдёт кинотеатрам), стала художественная несостоятельность фильма. Кончаловский признаётся, что шёл к реализации этого замысла 40 лет, стало быть, для него это не проходной, а выстраданный проект. Недостатка в деньгах и специалистах, как мы теперь знаем, у него тоже не было. Отчего же тогда его «Щелкунчик», снятый в модных 3D-технологиях, выглядит таким однозначным, примитивно-плоским?

Думается, режиссёра подвела авторская самонадеянность, изрядно подогретая фантастическим бюджетом. С одной стороны, Кончаловский демонстративно отказался от желания реинкарнировать на экране очаровательную рождественскую сказку, сочинённую Чайковским и Петипа по мотивам Эрнста Теодора Амадея Гофмана. С другой стороны, в фильме мало что осталось и от самого Гофмана, ибо проживавший 200 лет назад в Кёнигсберге сказочник-отшельник, придумавший Пряничные сёла на берегу Медовых рек и марципановые замки Конфетенбурга, не мог, разумеется, написать историю про полчища человекоподобных крыс в фашистских шинелях, которые сжигают в печах-крематориях детские игрушки. А именно этот мотив неожиданно стал центральным в фильме Кончаловского.

Без всяких на то оснований и логических мотивировок режиссёр попытался в своём фильме соединить несоединимое. Он зачем-то перенёс действие абсолютно условной волшебной сказки в предвоенную Австрию, беременную фашизмом.

3D-технологии и компьютерную анимацию волевым усилием совместил с живыми и очень аффектированно играющими актёрами. Напичкал фильм современными речитативами на музыку Чайковского. Вложил в уста персонажей начала прошлого века словечки типа «крутой чувак», «прикольно», «клёво», «голимый музон» (это про музыку Чайковского). Заставил родителей Мэри и Макса быть поклонниками доктора Фрейда. Зачем-то переиначил Дроссельмейера в картавящего Альберта Эйнштейна (Натан Лэйн), который поёт детям песенку про теорию относительности. А Крысиного короля (Джон Туртурро), как две капли воды похожего почему-то на художника-авангардиста Энди Уорхола, принудил читать монолог Гамлета на фоне тигровой акулы в аквариуме с формалином – знаковой работы британского художника Демиена Херста…

В итоге вместо осмысленного фильма получился форменный винегрет, где смешались в одну кучу крысы и люди, говорящие обезьяны и куклы, летающие мотоциклы и деревянные игрушки; обрывки старой доброй рождественской сказки и плоско, в лоб воплощённая аллегория фашизма; ухмылки по поводу современного искусства и лёгкое глумление (надеюсь, невольное) над классическими святынями в лице Чайковского и Гофмана; обильное цитирование своих кинематографических предшественников по жанру фэнтези (знатоки находят бесконечные отсылы к «Кинг-Конгу», «Красавице и чудовищу», «Алисе в стране чудес», «Снежной королеве») и скудость собственной творческой фантазии, исчерпанность образной энергии, которой дышали «Первый учитель» и «Ася Клячина», «Сибириада» и «Дядя Ваня», «Дворянское гнездо» и «Романс о влюблённых»…