Литературная Газета 6330 ( № 26 2011)

Впервые Николай Боровской заявил о себе в 1980-м. Страна готовилась встречать Олимпиаду, иностранным гостям нужно было во что бы то ни стало доказать, что Москва – современный европейский город. Унылая советская архитектура такому впечатлению отнюдь не способствовала. Это сегодня бывшие олимпийские объекты воспринимаются как нечто само собой разумеющееся, а 30 лет назад за новации в технологических решениях и дизайне приходилось вести битвы и с градостроительным начальством, и с партийным руководством. Кафе в самом центре столицы, на улице Фучика, в двух шагах от знаменитого Дома кино, было одной из таких «олимпийских строек». Авторский коллектив молодых художников разрабатывал дизайн интерьеров, а потом воплощал его в жизнь: мозаики, которые украсили сие «общепитовское» заведение, можно было бы с равным вероятием представить и в Париже, и в Милане, и в Лондоне. Это было не просто актуальное художественное высказывание, но попытка интегрировать в контекст советской эпохи некоторые тенденции, присущие западному искусству. Эксперимент, достаточно смелый, удался. Министерство культуры CCCР и Академия художеств СССР наградили молодых художников дипломом I степени «За лучшее монументальное произведение, посвящённое Олимпиаде-80». Но главное признание пришло от посетителей: на многие годы это кафе стало достопримечательностью, куда стремились попасть не столько ради кулинарных изысков, cколько для того, чтобы оказаться «за границей», не покидая пределов советской отчизны.

Для человека творческого поиски себя не заканчиваются получением институтского диплома. Нередко они только за порогом альма-матер и начинаются. Стартовавший как монументалист, Боровской вскоре обращается к станковой живописи. Монументалистика – искусство, допускающее гораздо бо´льшую степень условности, чем живопись: станковые произведения требуют иного подхода и иного мышления. Приверженность лучшим традициям русской живописной школы, любовь к работе с живой натурой, доскональное знание человеческой психологии – вот что в первую очередь отличает работы Николая Боровского. Но это, если можно так выразиться, только краеугольные камни, заложенные в фундамент его творческой позиции. То, что придаёт своеобразие его авторскому почерку, лежит в иной сфере, прямого отношения к собственно мастерству, профессионализму не имеющей.

Сегодня в искусстве, и не только в изобразительном, считается чуть ли не признаком хорошего тона показывать мрачные стороны нашей жизни, воспевать силы, разрушающие гармонию в любых её проявлениях. Что в этой тенденции от желания следовать моде, а что действительно обусловлено деструктивными процессами, раскачивающими нашу хрупкую цивилизацию, только что перешагнувшую очередной рубеж тысячелетий, сказать трудно. Возможно, искусствоведы будущего всё расставят по местам и всё объяснят нашим потомкам. Но это будет завтра. А сегодня среди этого набирающего силу хаоса всё более ценным становится такое «атавистическое» свойство человеческой натуры, как любовь к жизни. Вот этой всепоглощающей и всепобеждающей любовью и пронизаны картины Николая Боровского. Он любит жизнь, считает её драгоценным, священным даром и всеми доступными ему средствами призывает зрителя разделить с ним это благоговение перед миром, в котором нам довелось жить. Кисть Боровского, чего бы она ни касалась – стройного стана юной девушки («Солнечное утро», 1990) или зелёных ветвей отягчённой плодами яблони («Яблоня у калитки», 1992), – служит созиданию, а не разрушению. Вот высшая мудрость, вот призвание подлинного таланта.

Мы живём в оценочном мире и привыкли к тому, что значимость всего, что нас окружает, должна быть каким-то образом измерена. Но часто ли мы задумываемся, каким именно образом можно провести такие измерения, чтобы они были «объективны»? И возможна ли вообще в этом мире какая бы то ни была объективность, если так сложно найти ответ на такой, казалось бы, простой вопрос: как оценивать творчество художника? Что брать за единицу измерения? Долгое время считалось, что масштаб тем, их социальная острота и политическая актуальность – единственно допустимые мерила. Эпоха, со всеми её проблемами и достижениями, радостями и горестями, может быть запечатлена, скажем, в совершенно непарадном портрете пожилой женщины («Мама», 1983). Сегодня такие портреты являются самыми достоверными свидетельствами времени. Отступать от правды жизни – не в стиле Боровского.

Как любой художник, он мечтает найти свою большую тему, но знает, что это вообще дано не каждому. На неё можно замахнуться, можно выстроить технически, но в результате получится голая схема, более или менее искусно задекорированная под настоящую жизнь. За ней не будет просвечивать ни грана личного опыта. Он убеждён, что поиск этот нельзя корректировать требованиями конъюнктуры, какого бы рода она ни была. Он верит, что найдёт её, и этого достаточно.