Литературная Газета 6339 ( № 35 2011)

Как известно, что бы настоящий японец ни рисовал, всё равно в итоге получится Фудзи – а если родных ландшафтов перед глазами нет, можно вдохновляться пышногрудыми европейскими красавицами, что и сделал Тсугухаро Фужита, художник первой половины XX века. Переехавший в Париж и работавший во вполне западной манере, вследствие чего в его графике национальное органично переплелось с европейским, и даже принявший в конце жизни католицизм и выбравший имя Леонар в честь да Винчи, японец Фужита отказался тащить в европейское искусство то, что для последнего было чуждо и немыслимо. Впрочем, далеко не все художники, жившие в столице Франции в начале XX века и причисляемые к явлению под названием «Парижская школа», оказались столь же деликатны.

Интернациональный «клуб», объединивший Пикассо, Модильяни, ван Донгена, Гончарову, Ларионова, Шагала, Сутина с многочисленными эмигрантами из Российской империи, сейчас выглядит как первая ласточка мультикультурализма. В основании общности существовавшей примерно полвека Ecole de Paris лежали, скорее, географические, чем стилистические факторы: представителей кубизма, фовизма, экспрессионизма и сюрреализма скрепляла любовь к богемному Парижу, где они в разное время жили, а иногда и личная дружба. Из обширного списка авторов на выставку «Парижская школа. 1905–1932», открывшуюся 20 сентября в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве, привезли 56 художников, каждый из которых представлен хотя бы парой работ: Пикассо времён раннего кубизма («Дама с веером»), легко узнаваемые абрисы лиц на картинах Амедео Модильяни («Портрет Деди»), знаменитое «Видение (Автопортрет с музой)» Марка Шагала, Кес ван Донген, варьирующийся от кричаще ярких портретов («Испанка») до мрачных, почти монохромных работ («Причёсывающаяся женщина»), скульптуры Осипа Цадкина, Оскара Мещанинова – и даже картины де Кирико («Большая башня») и Диего Риверы («Портрет С. – И. Макар-Баткиной»), о причислении которых к искомому «объединению» можно долго спорить. И этот эстетический разнобой лишь подчёркивается общим названием «Парижская школа» – противопоставляющим столичный «культурный котёл» всей остальной Франции и сигнализирующим о царивших в то время консервативных настроениях, не позволивших смешать новое направление с национальной французской школой.

Однако водораздел между художниками проходит глубже категорий «коренной–понаехавший», которыми любят оперировать, описывая данное явление (большинство участников «школы» не были французами): сдержанность «севера» и пышная яркость «юга» и Средиземноморья являют собой куда более подходящую дихотомию. Скупой цвет и чёткая линия преобладают в картинах, выполненных в русле холодной европейской традиции, что позволяет отнести в одну группу и ван Донгена, и Маревну (Марию Воробьёву-Стебельскую), и даже Фужиту, ассимиляция которого в западных канонах красоты прошла вполне успешно, поскольку линия, фундирующая нашу манеру рисовать, является основополагающей и для японского искусства каллиграфии. Но немалое число участников – что бросается в глаза даже на московской выставке – предпочитает форме яркий цвет. Буйство красок иногда просто зашкаливает – цветовая интенсивность объединяет различные по манере картины Хаима Сутина («Натюрморт с индейкой», «Коридорный»), женские портреты Моисея Кислинга, неожиданно перекликающиеся с образами Кустодиева («Женщина в польской шали»); живопись Сони Делоне («Автопортрет»), Михаила Кикоина («Девочка в синей блузе») и многих других. И хотя из них не исчезает фигуративность, что позволяет картинам не превращаться в сплошные кричащие пятна, роль цвета возрастает многократно. Современным аналогом и продолжением традиции этих работ могут служить фотографии члена агентства «Магнум» Георгия Пинхасова, в которых также остаётся вполне ясный и чёткий объект изображения и при этом всё отдано на откуп даже не световым эффектам, а именно ярким колористическим решениям.

Возникающий антагонизм между цветом и формой, аналогичный тому, что существует между культурными идеалами «юга» и «севера», вытекает из совершенно разных представлений о прекрасном и базовых типов мышления, всегда вносивших разнообразие в европейскую традицию, благодаря чему невозможно было спутать сдержанный голландский натюрморт с итальянским ренессансным изобилием.

Достигнувшая пика в наши дни идея «мульти-культи», похоже, переходит в стадию агонии – желание выхолостить человеческую сущность и выкорчевать из неё национальное и самобытное, хочется верить, обречено на провал. Но кризис этих пока ещё твёрдо насаждаемых представлений вовсе не обесценивает феномена «Парижской школы», выступившей их своеобразной предтечей. Проявившаяся в ней «неубиваемость» идеалов и их культурных оснований внушает такой же оптимизм, как и вечно продолжающаяся конкуренция традиций «севера» и «юга» – хотя бы потому, что это та борьба, за которой очень интересно наблюдать.

Ксения ВОРОТЫНЦЕВА