Литературная Газета 6430 ( № 37 2013)

Аналогичная британской художественная революция случилась в стенах Императорской академии художеств лишь через 15 лет, но по тем же причинам. В ноябре 1863 г. состоялся «Бунт четырнадцати», выросший в «Санкт-Петербургскую артель художников», – первый в истории отечественного искусства независимый творческий союз, а в 1870 г. – в Товарищество передвижных художественных выставок. Но если предложенные «Братством» радикальные изменения (слегка подкреплённые социалистическим духом) в большей степени выразились в форме, то ТПХВ сконцентрировалось на содержании, продиктованном гражданской позицией и национальной идеей. И здесь – принципиальное их различие. Удивляет то, что передвижники, искренне уважая британцев за смелость, мастерство и чистоту помыслов, будто не замечали предпочтения, которое оказывали прерафаэлиты красоте…

Но какой русский не любит красоты? Что может быть лучше, чем затяжной зимой созерцать экзотическое изобилие Востока, притягательность добычи морских пиратов, залитый лунным светом гористый пейзаж или безжалостное солнце, заставляющее томную «этруску» обнажать плечи, а нимфу в греческой провинции плескаться у ручья? Страна переживала бум географических и исторических открытий, и у русских обывателей «картинка» подобного рода, заменяя собой путешествие, была востребованной и коммерчески успешной.

Русский академизм довольно органично вылился в салонное искусство, и общий период их жизни продолжался с 1830-х до 1910-х. Стилистически этот период вобрал в себя романтизм, поздний классицизм, натурализм и реализм. Наиболее интересно салонная живопись представлена такими яркими именами, как Н. Бодаревский, Г. Семирадский, Ф. Бронников, К. Маковский, В. Якоби, С. Бакалович, К. Лебедев, И. Макаров, B. Смирнов, братья П. и А. Сведомские… Их работы пользовались стабильным спросом заказчиков (в том числе императорской фамилии), и для отечественной публики салонный академизм стал неким живописным «глянцем» своего времени и предвестником «массовой культуры» ХХ века.

При общем совпадении с прерафаэлизмом в жанрах и декоративности салон – интернациональное явление. Но у нас были и свои национальные особенности – работы в «русском стиле». Живописцев салонно-академического круга критиковали за вторичность, использование шаблонов и чужих творческих находок, тогда как «вышивание по чужой канве» – одно из неотъемлемых свойств направления, дающее возможность сосредоточиться на работе с формой, отточить технику, добиваясь совершенства. В отличие от прерафаэлитов, салон не приемлет новизны, это глубоко консервативное направление, в рамках которого не акцентируются внутренние переживания героев. Мы видим на полотнах некий сюжет из мифологии, религии или истории, и каким бы драматичным (при всей изысканности и нарядности) он ни был, сострадания зрителя он не вызовет. Даже если где и проскальзывают мелодраматические нотки, то однозначность содержания и помпезность изображения их всё равно нивелируют. Интересно сопоставлять русских и британских художников в перекличке тем и образов: гарибальдийское «Свидание заключённого со своим семейством» Верещагина и «Приказ об освобождении, 1746» Миллеса, «II Dolce far Niente» Ханта и «Портрет жены художника» К. Маковского, «Муж скорбей» Дайса и «Христос в пустыне» Крамского, «Родители находят юного Иисуса в храме» Ханта и «Среди учителей» Поленова... Поражают даже композиционные совпадения.

Пожалуй, самым главным отличием следует считать присутствие у прерафаэлитов и отсутствие у салонных художников литературной основы в выборе тем. И никто другой в русском искусстве не подошёл к идеям прерафаэлитов так близко, хотя и много позже, как Михаил Врубель («Гамлет и Офелия», серия работ по «Фаусту» Гёте, панно «Принцесса Грёза» по Э. Ростану, обращение к фольклору, Лермонтову, Пушкину), выразивший конфликт одухотворённой красоты, оказавшейся в порочном мире. В последней четверти XIX в. передвижники ограничили искусство вопросами нравственности, а салон – холодным изображением материальности. Противостояние этих сил обозначило конфронтацию этики и эстетики, правды и красоты, реализма и идеализма. Демократы называли салонных живописцев «беспечальными художниками». А те считали, что искусство должно возвышать человека над прозаичностью.

И как бы два враждующих лагеря ни спорили, но пространство выставок, бывало, им приходилось делить, потому не обошлось без взаимного влияния, а к 1890-м и прямого сближения. Скажем, Фёдор Бронников был одновременно и академистом («Гимн пифагорейцев восходящему солнцу», «Освящение Гермы»), и передвижником («Бедное семейство, выгоняемое из квартиры», «Покинутая», «На приёме у Папы Римского»). Вслед за P.R.B. появились и у нас художественные объединения («Абрамцево», «Талашкино», «Мир искусства», «Голубая роза»), которые сплачивали в единой творческой лаборатории как художников, так и виды искусства.