Литературная Газета 6531 ( № 43 2015)

175-летие со дня рождения П.И. Чайковского Башкирский театр оперы и балета отметил премьерой оперы «Орлеанская дева». Она ставится нечасто, тем выше был интерес к спектаклю. Пётр Ильич сам писал либретто к «Орлеанской деве», взяв за основу трагедию Фридриха Шиллера в блистательном переводе Василия Жуковского.

Судьба национальной героини Франции Жанны д’Арк привлекала Чайковского очень давно, ещё в детстве он посвятил ей стихи. Восхищение подвигом этой крестьянской девушки и побудило композитора к созданию оперы. Хотя ещё за несколько месяцев до начала работы над «Орлеанской девой» Чайковский писал, что ему нужен сюжет, где «нет царей, нет маршей, нет ничего составляющего рутинную принадлежность большой оперы». И вдруг – «Орлеанская дева», где и король, и архиепископ, и воины, и рыцари, и придворные, и большие массовые сцены, и развёрнутые ансамбли, а главное – Иоанна (русская транскрипция имени Жанна) с мечом. Чайковскому казалось, что именно такая опера, как «Орлеанская дева», может иметь успех у широкой театральной аудитории. «Я не думаю, – признавался он, – чтобы «Орлеанская дева» была лучшим и наиболее прочувствованным из всех моих писаний, но мне кажется, что это именно та вещь, которая может сделать меня популярным». Вопреки ожиданиям автора популярной и широко исполняемой «Орлеанская дева» не стала, и в этом есть какая-то неразгаданная тайна, ведь она – одна из самых величественных оперных творений П.И. Чайковского, в ней есть всё, что должно привлекать зрителей: затейливый сюжет, в котором и потусторонние силы, и неколебимая вера в себя, и любовь, и интриги, патриотизм и предательство, подвиг, наконец. Ну и разумеется, великолепный текст либретто, потрясающие арии Иоанны, много других музыкальных достоинств. И тем не менее…

Итак, сияющий после реновации Башкирский театр «уж полон; ложи блещут; // Партер и кресла – всё кипит». Но аляповатый суперзанавес (художник-постановщик – Эрнст Гейдебрехт, Германия) не взвивается и не шумит, а настораживает. И неслучайно. Когда он наконец открывается, думаешь: жаль, что Чайковский сам декорации написать не мог. На сцене – полу­мрак, ходят девушки в венках, что-то громоздкое сооружено у задника. Видимо, имелся в виду «стaрый дуб над лoнoм вoд», который «рaскинул сeнь вeтвeй тeнистыx», но у Гейдебрехта этот дуб никакой не тенистый, а плоский, хоть и гигантский, на вид – из шерсти цвета опавших листьев, будто сделан детьми Гулливера в кружке «Умелые руки». «Лоно вод» – пустой «бассейн» в центре сцены, просто широкая прямоугольная «яма» сантиметров 20 глубиной. В художественной обоснованности «ямы» не уверена, но сразу становится страшно за артистов: слишком высок риск получить травму в этом изыске сценографа. Вместо часовни и церкви – два широких чёрных параллепипеда на полу сцены справа и слева. Они же потом будут и лесом, и площадью, и всем остальным, правда, по ходу дела «разбавятся» металлическими конструкциями с намёком на готическую архитектуру, которые послужат и замком Шинон, и Реймским собором. Иоанна (в первом спектакле – Надежда Бабинцева, Екатеринбургский театр оперы и балета, во втором – солистка Башкирской оперы Лариса Ахметова) – в сером платье до полу и белом переднике сестры милосердия времён Первой мировой войны (художник по костюмам – Татьяна Ногинова, Санкт-Петербург). В сцене битвы Ногинова переоденет Иоа­нну в шкуру с рваными краями, хотя речь идёт не о первобытном обществе, а о Средних веках, а в сцене коронации у неё дамы с голыми (!) руками, но при этом в белых круглых гофрированных воротниках, в которых выходят на арену клоуны в современном цирке.