Литературная Газета, 6628 (№ 03-04/2018)

Последняя прижизненная книга Шкловского «О теории прозы» в 1982 году подхватила и продолжила книгу 1929 года с тем же названием, причём выбрав из неё наиболее ранние статьи. На её последних страницах Шкловский предлагает свой сценарий финала «Дон Кихота». На похоронах Рыцаря печального образа «Дульцинея Тобосская подходит, подсовывает руку под голову Дон Кихота, приподнимает её и кладёт книгу. Книгу «Дон Кихот». «Вот мой счастливый конец, – замечает Шкловский и добавляет: – И это можно изменить, как всё на свете можно изменить». Именно это и делает автор, подкладывая под голову своей новой и последней книге собственные ранние тексты. Завершённость теории заменяется открытостью прозы, безусловность конца уравновешивается бесконечностью творческой работы.

Конечно, имя Виктора Шкловского прочно связано с деятельностью ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка). Он был его организатором; его манифесты («Воскрешение слова», 1913 и «Искусство как приём», 1917) обеспечили теоретический горизонт, ставший основой формального метода; скандально узнаваемый стиль его письма будет наиболее тесно ассоциироваться с формализмом, обеспечивая последнему известность за пределами филологической науки и почти неизбежно деля читателей на сторонников и оппонентов.

Однако его фигура и тот интеллектуальный опыт, который мы можем извлечь из его текстов, не совпадает с филологическим наследием формальной школы. И дело не в том, что после опубликованной в «Литературной газете» статьи «Памятник научной ошибке» (1930), в которой Шкловский провёл – оказавшуюся пунктирной – черту под формализмом, он продолжал писать ещё более полувека. Равно как и не в том, что его богатая на события биография разорвала привычную связь между наукой и библиотекой, между критической мыслью и письменным столом. Не связано это и с широтой приложения его творческих сил. Возможно, разгадка в том, что в случае со Шкловским мы имеем дело не только с теорией или историей литературы, но с литературой как таковой.

Казалось бы, то же самое мы можем сказать и о двух главных соратниках Шкловского по ОПОЯЗу – Юрии Тынянове и Борисе Эйхенбауме. Историческая проза Тынянова и его переводы Генриха Гейне говорят сами за себя. Эйхенбаум был автором романа «Маршрут в бессмертие» (1933), повести «М.Ю. Лермонтов» (1936) и сборника «Мой Временник» (1929), изощрённо экспериментировавшего с формой литературного журнала XVIII века. Однако литература была для них ещё одной возможностью реализации интереса к истории, порой позволяющей продвинуться в понимании её глубже, чем это могла сделать наука, но никогда с ней не смешивающейся. Для Шкловского же литература была постоянным модусом его мышления и существования, позволяющим ему «брать время под руку», «отвечая давлением на давление» (как Эйхенбаум в одном из писем к нему охарактеризовал эту способность друга).

Виктор Шкловский и Сергей Михалков, 1968 г.

Фото: ИТАР-ТАСС

Литература была для Шкловского не предметом исследования и не родом искусства. Она была способом коммуникации с историей, пространством развёртывания биографии, местом, где человек встречается со временем. Обновляющая роль искусства, провозглашённая Шкловским в футуристских 1910-х годах, распространялась им и на его собственную работу, превращая пересмотр, ревизию, отказ от прежних утверждений в приём интеллектуального постоянства. «Ломайте себя о колено», «скрещивайтесь с материалом», «изменяйте биографию» – будет призывать Шкловский в своей автобиографической книге «Третья фабрика» (1926). Многие, в том числе и ученики-младоформалисты, будут воспринимать это как патетическую маскировку сдачи теоретических позиций и этического предательства. Для самого же Шкловского композиционный или ритмический слом, сюжетный сдвиг, искрив­лённый «ход коня», ошибка, неправота, личное поражение, «неустроенность» совести, «энергия заблуждения» будут признаками открытости речи, мысли и биографии навстречу историческому движению и в конечном счёте – знаком победы человека над смертью. Так что несущий на себе следы давления времени и, казалось бы, вынужденный «Памятник научной ошибке» есть не только признание в формалистских ошибках, но и признание ошибки в качестве единственно верного интеллектуального хода. Видимо, именно эту способность, принимая чужие правила, вести свою игру Эйхенбаум и называл умением «брать время под руку».