Литературное обозрение

Сравнительно идилличное в начале, стихотворение кончается коллажным апокалипсическим пиром Платона во время чумы: «ураган аравийский» ложится «под руки» Мери-арфистки, сочетая экстаз, смерть, творчество и бессмертье. Что же тут делают, перефразируя Бабеля, женщины и олени?

Женщины вшестером топчут луга, образуя параллель к облакам, которые представлены пасущимися, и, таким образом, предвещают оленей. Олени появляются в качестве метафоры зарниц (ср. ночной пейзаж в «С полу…»), вздымающих свои рога (!), в то время как простор ставится на колени (еще одна перекличка с тем же стихотворением). Олени едят из рук женщин (т. е. покоряются им; ср. тему олень — охотницы); женщины, однако, продолжают запирать свои двери на крюк, что напоминает характерный пастернаковский мотив потенциального изнасилования^[388], внося в общение женщин с зарницами/оленями карнавально-эротические обертоны^[389].

Рассмотренные выше мифологические мотивы Пастернака могут быть сопоставлены с его автобиографическими мифологемами в духе классической статьи Якобсона^[390] о месте статуи в жизни и творчестве Пушкина, положившей начало изучению личных авторских мифов в единстве с поэтическими инвариантами. На основе «Охранной грамоты» и «Людей и положений» (глав о падении тринадцатилетнего Бориса с лошади), а также других источников (в частности, мемуаров А. Л. Пастернака и пастернаковского перевода «Созерцания» Рильке, где тема библейского Иакова^[391] (Бытие 32: 20–32; 33: 8–11) связана с христианской программой «поражения как победы») рядом исследователей^[392] был выявлен своего рода «комплекс Иакова». В его состав входят следующие мотивы:

— неудачная верховая езда; неспособность пересечь водоем (канаву); падение с лошади; хромота и выбытие из военной службы;

— подсматривание за всадницами — «русскими валькириями», «амазонками»; их эротическая привлекательность; роль предводительницы, меняющей маршрут табуна, и призывного (сексуального) ржания чужой лошади — причин падения Бориса^[393];

— строй, в особенности женский (строй дагомейских амазонок^[394], кавалькада сельских валькирий), но и мужской — тот, из которого выбывает сам Пастернак;

— лежание в гипсе; зарево пожара, рвущееся ввысь по контрасту с неподвижно лежащим больным^[395];

— детская фантазия о себе как о девочке и стягивание собственной талии^[396]; комплекс вины перед женщинами^[397];

— акцент на ноге; поражение в форме ранения в ногу, хромоты, кастрации, потери мужественности (после схватки с ангелом у Иакова нет детей);

— символическая/ритуальная смерть, ранение как смягченная форма человеческого жертвоприношения, преображение, второе рождение-воскресение;

— изживание в себе «скрябинского» суперменства и напускной окрыленности^[398] и самоотождествление с Шопеном, спотыкаясь, падающим под экипажи парижан («Опять Шопен не ищет выгод…»), и Христом, отказывающимся от всемогущества и чудотворства («Гефсиманский сад»);

— перелом в творчестве, второе рождение; сложные отношения с творчеством отца и вообще отцовскими фигурами (Л. О. Пастернаком, Скрябиным, Когэном) и фантазия, что он (Борис) не сын своих родителей^[399].

На фоне этого комплекса личных мифологем оригинальная трактовка Пастернаком Калидонской охоты (и оленьей темы) получает естественное объяснение, в широком смысле — перекликающееся с серией новейших работ по архетипическому изучению Пастернака^[400]. Резюмирую: в самовосприятии и поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и соединялись два противоположных начала: «романтико-героическое, мужское, „Маяковское“, охотничье, языческое, активное, верховое, верхнее» и «жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее».

Университет Южной Калифорнии, США

Омри Ронен «Бедные Изиды»

Об одной вольной шутке Осипа Мандельштама

В 1922–1923 гг. Мандельштам разразился вереницей острых критических статей, возродивших ту культурную функцию акмеизма как системы нравственных норм и эстетических ценностей, лежащей в основе нового вкуса, нового стиля художественного восприятия и нового социально-исторического чутья, которую он определил, полемизируя с молодыми эпигонами старого Цеха поэтов, в известной записке Л. В. Горнунгу:

«Акмеизм 23-го года — не тот, что в 1913 г. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия. Не презирайте современных поэтов.

На них благословение прошлого»^[401].

В одной из статей 1922 г. (Лит. Москва. 1922. № 10) Мандельштам избрал мишенью «женскую» поэзию, в особенности московскую.