Литературное произведение: Теория художественной целостности

И действительно, если оставаться в сфере только количественных и лингвистических характеристик, то художественная проза просто занимает одно из мест в этом общем речевом ряду, имея особый, присущий ей показатель степени ритмичности, может быть показатель наиболее «высокий». Но, с другой стороны, даже оставаясь в пределах количественного подхода, мы видим, что это ритмическое богатство не просто «большое», но совершенно особое, т. к. в художественных текстах – и только в них – все другие речевые разновидности используются в качестве своеобразного строительного материала. Так что разные формы и степени ритмичности, характеризующие те или иные типы целых прозаических высказываний, трансформируются, становясь составными частями принципиально иной художественно-речевой системы. В ней, как уже говорилось, многообразно взаимодействуют и объединяются признаки различных видов книжной и разговорной, устной и письменной речи – и в этом главная причина той «срединной» (а точнее, синтезирующей) позиции, которую занимают показатели художественной прозы по отношению к характеристикам научной и разговорной речи.

Но дело, конечно, не только в многосоставности, а прежде всего в принципах и характере объединения, диктуемого уже не законами языка, а законами искусства. Для понимания таящейся именно здесь специфики ритма художественной прозы очень интересен, на мой взгляд, ответ на анкету Виктора Астафьева: «Слова без звука нет. Прежде чем появиться слову, возник звук. Так и в прозе: прежде чем возникнет сюжет, оформится замысел, вещь должна „зазвучать“, т. е. родиться в душе „звуком“, оформиться в единую мелодию, а все остальное потом, все остальное приложится. И горе, если во время работы обстоятельства (ох уж эти обстоятельства!) уводят от работы надолго и мелодия вещи начинает умолкать в душе и рваться, и тогда вы замечаете сбои в прозе, видите, как пишущий заметался, у него появилась раз-ностильность, что-то сломалось, что-то „оглохло“ в прозе – она не „звучит“! Лучше всего удаются вещи, написанные в один дух, единым порывом, в которых мелодия рвет сердце, вздымает тебя на такие высоты, что ты задыхаешься от счастья. Разумеется, от этой музыки лишь частица малая, может всего капля, упадет на бумагу и отзовется звуком в сердце читателя. Однако и это уже большое счастье для пишущего, высокопарно выражаясь, творца».

Специфика этой «единой мелодии» или, иначе, «единого тона» проявляется прежде всего в том, что в них находит первичное выражение возникающая художественная целостность. И говорится здесь, таким образом, не об отдельных индивидуальных особенностях изложения, но о воплощении в единстве речевого строя внутренне присущего произведению авторского, творческого, смыслового – стилевого единства, охватывающего и пронизывающего каждую составную часть художественного целого. Именно в свете этого целого и необходимо рассмотреть ритм, чтобы понять его художественную специфику. Только в динамическом переплетении двух исследовательских движений – от ритма к художественному целому и от художественного целого к ритму – мы можем увидеть, с одной стороны, как целостность произведения «живет», осуществляется в ритме, а с другой – как ритм функционирует в этом литературном целом. Проблеме становления ритмического единства прозаического художественного целого в русской литературе будет посвящен следующий раздел книги.

Примечания

1. Материалы анкеты опубликованы с моими комментариями в журналах «Вопросы литературы» (1973. № 7) и «Литературная учеба» (1978. № 3).

2. Стоун И. Ван Гог. Л., 1973. С. 371—372. Автор вкладывает в уста Ван Гога следующий гимн ритму: «Нива, которая прорастает хлебным колосом, вода, которая бурлит и мечется по оврагу, сок винограда и жизнь, которая кипит вокруг человека, – все это, по сути, одно и то же. Единство жизни – это лишь единство ритма. Того самого ритма, которому подчинено все: люди, яблоки, овраги, вспаханные поля, телеги среди вздымающейся пшеницы, дома, лошади, солнце… Когда я пишу крестьянина, работающего в поле, я стараюсь написать его так, чтобы тот, кто будет смотреть картину, ясно ощутил, что крестьянин уйдет в прах, как зерно, а прах снова станет крестьянином. Мне хочется показать людям, что солнце воплощено и в крестьянине, и в пашне, и в пшенице, и в плуге, и в лошади, так же как все они воплощены в самом солнце. Как только художник начинает ощущать ритм, которому подвластно все на земле, он начинает понимать жизнь. В этом и только в этом есть бог».

3. Голсуорси Дж. Туманные мысли об искусстве // Собр. соч. М., 1962. Т. 16. С. 331.

4. Русские писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 1. С. 244—245.

5. См., напр., высказывание М. Е. Салтыкова-Щедрина, приведенное в начале главы «Строение стиха и проблемы изучения поэтических произведений».

6. ТолстойЛ. Н. Письмо к П. Бирюкову (1887) // Бирюков П. Биография Л. Н. Толстого. M., 1928. Т. III. С. 78.