Литературное произведение: Теория художественной целостности

Для понимания особой результативности как специфической черты этого ритмического единства представляют интерес общие суждения о ритме В . С . Семенцова, рассматривавшего ритмическую структуру поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: "Воспринимаемый (динамический) ритм есть нарушение фона. В этом определении фоном является любая монотонная последовательность… Это может быть, во-первых, абсолютная упорядоченность («метр» в определении А. Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (т. е. нечто знакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец, это может быть абсолютная неупорядоченность – в этом случае фон есть хаос, т. е. шум. Наряду с «нарушением порядка» существует зеркальное явление нарушения беспорядка, которое следует понимать как возникновение временных частичных упоря-доченностей на фоне (доминирующего) беспорядка. Динамический ритм возникает, таким образом, в моменты перехода от порядка к неупорядоченности и обратно. Ритм есть не форма, а становление формы, движение. Лишь благодаря этому ритмическому движению мы ощущаем, в их противо поставленности, начало и конец, неупорядоченность и порядок"⁴⁸ . Если воспользоваться терминологией Семенцова, можно сказать, что в прозаическом ритме возрастает функциональная значимость «нарушения беспорядка» в противовес «нарушению порядка», доминирующему в ритмиче ском движении стиха⁴⁹ .

Однако «нарушение беспорядка», конечно же, не исчерпывает ритмо-прозаической проблемы. Специфика результативного единства многообразия в прозаическом ритме проясняется в двойной системе соотношений: во-первых, с ярко выраженным симметрическим единством и организующим речь приравниванием ее отдельных отрезков в стихе, которому проза противостоит и от которого она отталкивается, и, во-вторых, с обычным многообразием и изменчивостью «естественного» ритма языка в различных функционально-речевых стилях, которые проза внутренне организует. Эта система соотношений своеобразно проявляется и внутри ритмического единства прозаического произведения, в процессе становления и развертывания которого выделяются разные степени и ступени ритмической регулярности ( вспомним, например, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя).

Именно на этом и основывается использованная в предшествующих разделах методика изучения ритмической композиции прозаического художественного текста: она предполагает анализ становления ритмического единства в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения, и выразительной изменчивости в обе стороны от этих устойчивых признаков в отдельных моментах развертывания художественной целостности.

Непростой является диалектика «горизонтальных» и «вертикальных» связей в ритмическом единстве прозаического произведения. На первый взгляд перед нами вполне обычное линейное развертывание речи с установлением связей только лишь «по горизонтали». Но из сказанного ясно, что внутри этой обычной синтагматики находится сложная система внутренних ритмических перекличек, соответствий и контрастов, преодолевающая эту обычную линейность и созидающая художественный мир «как сложную целостную динамическую структуру, изоморфную самой жизни (а не просто линейную последовательность слов)» ⁵⁰ . Но преодоление осуществляется внутри самой «линейности», и художественный мир этот действительно строится в принципиально обычных для языка пространственно-временных измерениях и в соответствии с объективно существующими формами воссоздания действительности в слове. С этим связана, в свою очередь, более общая особенность прозаической речи и организующего ее ритма сравнительно со стиховым – перенос центра тяжести со слова и высказываемого в нем субъективного состояния на объективно изображаемую словом и в слове действительность.