Литературное произведение: Теория художественной целостности

Литературоведческая ситуация и опирается на эту общую закономерность восприятия художественных произведений, и в то же время принципиально отличается особым качеством осознанности этой системы отношений между реальным и «идеальным» читателем. Безусловно, литературовед, исследующий то или иное художественное произведение, должен занять эту сформированную автором читательскую позицию, должен найти эту общую почву, соединяющую изучаемый им художественный мир и его самого как сегодняшнюю реальную личность и реального читателя. Но в отличие от множества других читателей, не имеющих специальных литературоведческих интересов, он не может на этом остановиться, так как должен сделать эту позицию предметом специального анализа, должен осознать и выявить ее как основу преодоления односторонней субъективности или «наполнения» ее объективным содержанием изучаемого произведения. Итак, с одной стороны, лишь утвердившись на внутренней но отношению к художественному миру позиции, а с другой, – лишь отделившись от нее и сделав ее предметом познания, исследователь получает возможность истолковать литературное произведение, не превращая его ни в безличный объект, ни в отражение собственной личности.

Теория порождается практикой, обобщает ее опыт и возвращается к ней, направляя, развивая и обогащая практическую деятельность. Потому так важны органические связи литературоведческого анализа с чтением и читательским восприятием. Но насколько уместны с этой точки зрения различного рода проявления профессиональной детализации в анализе? Особенно часто вопросы такого рода вызывает неестественное для обычного читательского восприятия расчленение текста на различного рода элементы и уровни структуры. В самом деле, читатель, если и прореагирует на какой-нибудь явный ритмический перебой или звуковой повтор, то уж, конечно, не будет специально обращать внимание на звуковой состав стихов, или на ритмико-синтаксические особенности колонов и фраз, или на отношения ритмических вариаций четырехстопного и пятистопного ямба и т.п.

Но ведь в подобных рассуждениях речь идет не о естественном читательском восприятии, а о мере и степени его осознанности. Да, читатель не думает отдельно и специально про звуки или про ударения, но это не значит, что он не испытывает их воздействия. Да, поэт не «рассчитывает» отдельно и специально звуковых или акцентно-ритмических связей и отношений, но из этого еще не следует, что отношения эти не актуальны в композиционной организации целого. Все, что есть в языке, вплоть до самых мельчайших его элементов, может оказаться принципиально значимым в композиционном единстве литературного произведения. Но именно и только в композиционном единстве.

Поэт творчески преображает весь язык в речевую плоть содержания, читатель непосредственно воспринимает это преображение в целостном акте восприятия. И только литературовед – особого рода самоанализирующий читатель – подвергает все эти воздействия специальному изучению. Он идет от естественного, непосредственного восприятия в его первоначальной цельности через «неестественный» анализ особенностей художественного «языка», расчленяемых и объединяемых элементов и уровней композиции художественного текста к попытке рационального выражения того духовного содержания, которое воплощено в этом тексте, точнее – в процессе его преображения в художественный мир.

Литературовед как сознательно относящийся к своей субъективности читатель стремится к ориентации этой субъективности на объективное знание и межличностное взаимопонимание, ориентации по законам научной деятельности. «Научное … изучение ритмики стиха, – писал С. М. Бонди, – требует, чтобы под каждое высказывание субъективного впечатления была подведена объективная база, чтобы всякий раз найдена была в самом объекте, в самом тексте стихотворения та специфическая закономерность, которая и вызывает данное ритмическое впечатление» ⁶ .

Очень важен ценностный центр в этой ориентации: "Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу" (прекрасен и вариант: «Темный твой язык учу»; особая глубина смысла заключена в сопряжении и объединении этих двух вариантов). Если цель – понимание, то фундаментальными оказываются презумпция непонимания и презумпция эстетической неприкосновенности произведения. Чтобы понять произведение как художественное целое, необходимо научиться его читать, постигнуть «язык», на котором оно создано, а не считать его заранее известным. В такой «школе чтения» осознается неотрывность смысла от его воплощения именно и только в такой словесно-художественной форме, необходимой и незаменимой в целом и в частностях.