Литературное произведение: Теория художественной целостности

Такая соотнесенность категорий: стиль – целостность – автор, – с одной стороны, определяет невыводимость стиля не только из отдельно взятых особенностей целого, но даже из суммарного перечисления их совокупности, а с другой – объясняет уникальность каждого значимого элемента произведения, не существующего в таком же качестве за его пределами. В противоположность мнению Ц. Тодорова о том, что «специфика литературы может быть установлена … лишь на молекулярном, а не на атомном уровне», «на более сложном „молекулярном“ уровне комбинаций элементарных частиц» ¹⁹ , я думаю, что специфическим является каждый значимый элемент, каждый «атом» литературного произведения. Но это не специфика изолированного ряда, исключающая всяческие внешние контакты, а, напротив, специфика включения разносторонних связей с другими сферами бытия, с другими видами деятельности, специфика преображения этих внешних связей во внутренний смысл данного художественного целого, который проникает собою каждый его атом и определяет тем самым его уникальность и специфичность. Наиболее внешним, непосредственно ощутимым, конкретно-действенным выражением этой уникальности как раз и является стиль.

С этой точки зрения можно согласиться с Д. Майлз, которая в докладе на симпозиуме «Литературный стиль» утверждала, что анализ стиля литературного произведения должен идти «от изучения взрывных и фрикативных согласных к постижению взрывов и катаклизмов в человеке и вселенной» ²⁰ . Только это, конечно, не какое-то «лобовое», обособленное соответствие, а та «всеоживляющая связь», которая, включаясь в каждый атом, накладывает на него своеобразный отпечаток всего художественного космоса. Вспоминая известную космологическую гипотезу С. Вавилова о том, что каждая элементарная частица несет на себе печать мирового целого и поэтому понимание природы космоса невозможно без рассмотрения природы электрона и наоборот, можно сказать, что при изучении стиля рассмотрение целостного художественного мира как своего рода образного космоса и проникновение в глубины каждого составляющего его словесно-художественного атома – это не две разные, а двуединая задача, предполагающая неразрывную связь макрокосмического и микрокосмического исследовательских планов.

Возникающая с самого начала и присутствующая в каждом моменте целого диалектическая связь общей идеи и организующих принципов построения обнаруживает особый характер внутреннего взаимопроникающего единства содержания и формы в целостности художественного произведения. Оно не просто сообщает о внешнем по отношению к нему содержании, но вбирает его в слово, а такое присвоение и преобразование жизненного предмета и превращение его в художественное содержание может осуществляться лишь в определенном материале, который, также качественно преображаясь, превращается в единственно возможную форму существования данного содержания.

Предмет художественного освоения (человеческая жизнь) становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную форму, лишь обретая в ней индивидуально-конкретное и завершенное воплощение. Лишь то из действительности, во что «перешла» словесная форма, или, иначе, лишь то из жизни, что стало словом, становится содержанием литературного произведения. В свою очередь, речевой материал превращается в художественную форму лишь постольку, поскольку в него «переходит» содержание, поскольку он всецело проникается непосредственно жизненными значениями, иначе, поскольку слово становится жизнью.

Именно здесь проходит принципиальная методологическая граница между литературоведением и лингвистикой, предмет которой, поскольку она обращается к литературе как «особому языку», – не художественная форма, а материал литературы ²¹ . И если применительно к особому языку литературы безусловно актуален предложенный Б. Успенским подход к стилевой дифференциации как к «внутриязыковому многоязычию», то при переходе к конкретному художественному высказыванию, при переходе от материала к художественной форме во многом теряет силу положение, которое Успенский считает фундаментальным для определения и разделения стилей: «…когда мы говорим о разных стилях, тем самым уже подразумевается, что имеется возможность по-разному выразить одно и то же содержание…» ²² . Между тем представление о внутреннем, взаимопроникающем единстве содержания и формы литературного произведения предполагает принципиальную невозможность по-разному выразить одно и то же содержание, и поэтому в существенных коррективах нуждается положение Успенского о том, что «по отношению к разным объектам рассмотрения – независимо от их субстанций – стилистические понятия могут употребляться, в общем, в том же смысле, в каком они употребляются по отношению к естественному языку» ²³.