Литературное произведение: Теория художественной целостности

Более распространенной в позднем творчестве Тютчева становится иная разновидность выделения финала в ритмической композиции: финальной оказывается сравнительно редкая вариация строки, не противостоящая ритмической доминанте, а, наоборот, ее усиливающая. Характерный пример – стихотворение «Близнецы». Доминирующий тип ритмического движения с наиболее сильными четвертым и восьмым слогами сразу же четко выделяется в первых двух строфах. Затем он вступает в контрастное столкновение с вариацией иной ритмической направленности в третьей строфе:

Союз их кровный, не случайный,
И только в роковые дни
Своей неразрешимой тайной
Обворожают нас они.

Но последняя строка этой строфы, как мы видим, возвращает ритмическую доминанту, а в финале это возвращение еще более усиливается двух-ударной строкой с максимальным усилением этих двух акцентных центров на четвертом и восьмом слогах:

И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений —
Самоубийство и Любовь.

Обе эти разновидности ритмической композиции сходны не только выделением финала сравнительно более редкой ритмической вариацией, но и частым сочетанием такой выделенности с нарастающим внутренним ритмическим расчленением финальной строки. И противопоставление преобладающему типу ритмического движения форм стиха с пропуском сильного ударения в середине строки (на четвертом слоге), и максимальное прояснение ритмической доминанты – двухакцентной строки формируют внутренний синтагматический раздел и напряженную взаимосвязь ритмико-интона-ционного объединения и членения в финале.

Выразительный пример подобной взаимосвязи можно увидеть в стихотворении «Поэзия», тематически перекликающемся с откликом Тютчева на «Вольность»:

Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном пламенном раздоре
Она с небес слетает к нам —
Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре —
И на бунтующее море
Льет примирительный елей.

Самая контрастная на общем фоне, единственная строка с пропуском ударения на втором икте (четвертый слог) оказывается здесь не в финале, а в середине стихотворения, и в ней акцентирован семантический и интонационный раздел между небесной поэзией и земными сынами. Затем возвращается и усиливается доминирующий тип ямбического ритма, но внутренняя расчлененность не исчезает, а развивается в финальных двухударных вариациях со все более интенсивным совмещением единства и внутренней расчлененности стиха. Так непосредственно провозглашенное тематически противопоставление небесной поэзии и земных сынов интонационно реализуется как напряженное внутреннее противоречие единого поэтического «слова».

В тех случаях, когда основными полюсами противостояния в ритмической композиции оказываются не строки с разным профилем ударности, а полноударные и малоударные формы, также можно отметить аналогичные две разновидности выделения финалов: в одном случае пиком двухударных вариаций, а в другом – пиком полноударности. Один из характерных примеров – «День и ночь» с явным противопоставлением строф по акцентной насыщенности. Причем наиболее отчетливые композиционные границы проводятся полноударными строками: при переломе от дня к ночи после «друг человеков и богов» – «но меркнет день, настала ночь» и в финале описания ночной стихии – «и нет преград меж ей и нами». Здесь особенно очевидно, как сочетается нарастание акцентной силы, напряженности и контекстной интонационно-семантической емкости последней строки и особенно финального слова. Звуковые повторы делают особенно явными не только нагнетание ритмической напряженности, но и собирание всего предшествующего разнонаправленного движения в заключительном местоимении: нами. Неопределенность его собственного значения позволяет ему в этой сильной ритмической позиции быть особенно мощным собирателем в себе всего контекста, который в данном случае только и является художественным текстом.

И опять-таки в тютчевской системе совмещения ритмических противоположностей для конкретного выделения актуален контраст и самой сильной, как в «Дне и ночи», и самой слабой ритмической позиции. Рассмотрим, например, нарастающее выделение финала в стихотворении «Она сидела на полу». После ритмического различия первых двух строф по профилю ударности, после контрастного столкновения четырехударной и двухударной строк, рядом стоящих в третьей строфе («О сколько жизни было тут / Невозвратимо пережитой»), последняя строка стихотворения заостренно выделяется единственной во всем тексте вариацией с пропуском первого схемного ударения: