Литературные зеркала

Вольтер саркастически скалится на нас, а скорее — на сидящую перед ним женщину, и постепенно преображается в ее переиначенное, гротесковое отражение. Да, это бюст Вольтера, и медная подставка на столе — его неотъемлемая составная часть, его пьедестал. Но в то же время это и парадоксальное зеркало, в коем повторилось не столько лицо женщины, сколько ее мысли и чувства в их синтезе с увиденным.

Так что же все-таки видит женщина в чалме, смуглоте-лая тень Галы, его жены, кочующая по всему наследию Дали? Бюст Вольтера? Невольничий рынок? Что входит в состав миража и исчезнет, как сон, как утренний туман, чуть только женщина очнется? И что — настоящая реальность? Не зависящая от Галы, от субъекта, от праздного глаза, способного примысливать к документальному репортажу любую бессмыслицу, лишь бы она была в рифму?

Мои вопросы — риторические. Потому что аргументированный ответ на них невозможен, он противоречил бы логике творческой гипотезы, выдвинутой живописцем на суд зрителя: о симметричном сосуществовании двух равновеликих миров с совпадающими внешними параметрами (по впечатлению — это как бы и вовсе один мир, неразъединимое «одно и то же», но с абсолютно разными сущностными характеристиками).

Контрасты типа «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань» здесь выглядят эвфемизмом, ибо перед нами противоречие между явлениями, лежащими в непересекающихся смысловых плоскостях: бюст Вольтера, принятый за невольничий рынок, — это все равно что хризантема, загримированная под группу узников на прогулке, или улитка, перепутанная с боем быков на арене города Гвадалахары.

Однако же игнорировать (или прятать, как двух драчунов, по разным домам) возникающую перед внутренним зеркалом наблюдателя этическую симметрию было бы непоправимой оплошностью, ибо Вольтер накладывается на невольничий рынок (и вырастает из невольничьего рынка), как отрицание рабства вырастает из рабства. Невольничий рынок появляется в кругу наблюдательских ассоциаций как антитеза бюсту Вольтера: вот-де ты, великий вольнодумец, издевался над всяческими гримасами насилия, гнета, варварства, нанося им смертельные удары оружием смеха, — но не сбылись твои надежды: от веку человечество разделялось на высших и низших, на господ и тех, кто им подвластен, — и так — вопреки тебе — будет всегда!

Где явь и где сон — в конечном счете эта альтернатива утрачивает для художника значение. Возникает некий аналог Кальдероновой ситуации с подменой одного другим, первого вторым, второго первым — на паритетных началах, на основе безразличного равновесия, равноправия с завязанными глазами. Но развяжем глаза хотя бы самим себе, и тогда нам откроется в экспериментах Дали двойничество на манер Борхеса, живописный праобраз его исследовательской новеллистики.

В тридцатые годы двадцатого века на страницах нашей молодежной периодики нет-нет да и появлялись загадочные картинки, линии коих имели двойное прочтение: на первый взгляд перед публикой обычный лес (обычная комната, обычный портрет), но текстовка к рисунку обязывает читателя-ребенка обнаружить припрятанные рукою художника среди деревьев (шкафов, столов) фигуры охотника, белки, собаки. Послушное дитя кидается на выполнение редакционного клича и — в духе времени («кто ищет, тот всегда найдет») — находит и охотника, и белку, и свисток, и даже Фенимора Купера, отсутствовавшего как в задании газеты, так и в замысле графика.

Боюсь предполагать, да вынужден: поветрие мнительности (бдительности?) вокруг тетрадок той поры (не кроются ли вражеские лозунги среди штрихов на тетрадке, оформленной по пушкинским мотивам: «У лукоморья дуб зеленый»?!) поощрялось баловством художников на страницах «Костра» и «Пионера».

Первая редакция на «Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера» у людей, учившихся читать в тридцатые годы двадцатого века, бывает именно такой: что им показывают очередную загадочную картинку. Эффект психологически понятный и весьма распространенный. Дефекты восприятия переносят по принципу «валить с больной головы на здоровую» на искусство, и тогда мы имеем дело вроде бы с дефектами произведения: Маяковский рифмует так, как он рифмует, потому что ему трудно рифмовать, как Пушкин или Лермонтов; Пикассо или Миро рисуют так, как они рисуют, потому что они не умеют рисовать, как Шишкин или Айвазовский.

Фокусы Дали — искусство, а не фокусы, пускай даже у их истока преднамеренная расслабленность авторской идеи, йоговская блажь, свободный поток художественных соответствий и дисгармоний. Дали — дивный специалист по манипуляциям с бессознательным, стихийным, бесконтрольным, но распускает мышцы и отпускает вожжи ради отчетливой цели: потом напрячься, подтянуть узду и, что называется, полностью овладеть положением. Когда это ему удается — как, по моему мнению, в «Невольничьем рынке», — перед зрителем вырастает значительное событие живописи.